莫高窟的早期洞窟和洞窟中的壁畫，可以說明外來的宗教藝術對于直接描寫生活的傳統繪畫的影響。

　　莫高窟現存洞窟中時代最早的是十六國和北魏時期的二六七——二七一、二七二、二七五、二五一、二五四、二五七、二五九等窟。

　　二七二窟、二七五窟和二六七——二七一窟特別值得注意。二六七——二七一窟以二六八窟為主室，其他各窟為附室的毗訶羅式（或稱僧房式，僧徒修養用功之處）的洞窟。其中十六國壁畫已被隋代壁畫覆蓋。這一組洞的建筑形制和二七二、二七五兩窟的窟形與壁畫，以及三者的關系都是獨具特色的，而被認為有可能是已知最早的洞窟之一。

　　二七二窟、二七五窟的十六國時期的壁畫有特殊風格：土紅色的背景上布滿散花，人物半裸體，有極其夸張的動作，人體用暈染法表現體積感及肌膚的色調（但因年代久，顏料變色，我們只看見一些粗黑線條，而根據某些保存了原來面貌的壁畫片段，可知那黑色原來都是鮮麗的肉紅色）。具有這樣風格的二七二窟菩薩像，和二七五窟的《尸毗王本生故事圖》，都是有代表性的作品。

　　菩薩像，身體重量放在右腳上，姿態從容嫵媚，說明此一時期處理佛像形象的新的方式，是根據現實生活選擇了被認為美麗的姿勢來加以表現的。這一菩薩像和其他菩薩一樣，都是從生活中進行攝取并進而加以提煉的美的形象。

　　《尸毗王本生故事圖》畫面上尸毗王垂了一條腿坐著，有人用刀在他腿上割肉。另有人手持天平，在天平的一端伏了安靜的鴿子。這樣雖也說明了故事內容的一部分，然而還不能比較概括地說明下述全部情節。如：佛的前身的尸毗王為了從鷹的口中救出鴿子的性命，愿意以和鴿子同重量的一塊自己的肉為贖。但割盡兩股、兩臂、兩脅、全身的肉，都仍然輕于鴿子，最后決心自己站在秤盤上去。結果天地震動，尸毗王得到完全平復，且超過以往。尸毗王本生是北魏佛教壁畫和一部分浮雕中流行的許多本生故事之一。這些本生故事都是說佛的前生如何為救助旁人而犧牲自己的故事，借以宣傳佛教教義。

　　北魏洞窟一般形式是有前室及正室兩部分。前室作橫長方形，具向前向后兩面坡的屋頂，椽與椽之間有成排的忍冬花紋裝飾（稱為“人字坡圖案”）。正室方形，中央有一中心方柱。中心柱上有佛龕及塑像。四壁都有壁畫。窟頂裝繪著劃分為方格的平基圖案。如二五四、二五七兩窟就都是這種形式的。這種形式是北朝后期最流行的一種“制底窟”的形式（“制底窟”是印度名稱，即禮拜殿，是毗訶羅式以外的另一種重要的石窟形式）。也有的洞窟沒有中心柱，則后壁有龕及塑像，窟頂作“斗四藻井”（正方形中按照對角線方向層層嵌入逐漸縮小的正方形）。

　　二五四窟和二五七窟的壁畫比較豐富。其中二五四窟的《尸毗王本生故事圖》、《薩埵那太子本生故事圖》和二五七窟的《鹿王本生故事圖》是有名的北魏代表作。

　　薩埵那太子本生是另一勸人舍己救人的故事。古代一個國王的三個太子到山林中游獵，看見母虎生了七只小虎，方才七天，饑餓不堪。最小的太子薩埵那是佛的前身，大發慈悲的心腸，勸走了他的兩個哥哥，就脫了衣服跳下山去，打算犧牲自己的身體救助餓虎。但餓虎已沒有力氣接近他。他又攀上山頭，用干竹刺頸出血，再跳下去，餓虎舐了血，然后啖其肉。他的兩個哥哥回來見了，悲痛地收拾了他的骸骨，告訴了他們的父母，為他修了一座塔。此一題材在莫高窟、庫車附近的洞窟壁畫和洛陽龍門賓陽洞以及造像碑上的浮雕，有多種不同的處理方法。二五四窟的《薩埵那太子本生圖》是把主要情節連續地布置在一幅構圖之中。因年久色調變為暗褐間以未變的青綠，倒表現出一種陰暗凄厲的氣氛。

　　二五七窟的《鹿王本生故事圖》是用一長條橫幅展開了連續的情節：古代有一美麗的九色鹿王（也說是佛的前身）在江邊游戲時救起一個將要溺死的人。被救的溺人叩頭拜謝，要給鹿王作奴。鹿王拒絕了，告訴他說：“將來有人要捕我時，不要說見到過我?！边@時正好有一國王，他是善良正直的，但他的王后很貪心。王后夢見了鹿王，毛有九色，角勝似犀角。她醒后就向國王要求這個鹿的皮為衣，角作耳環，并說：如果得不到，她就因之而死。于是國王懸賞求鹿。那一個被救的溺人，貪圖賞格的金銀和土地，前去告密。但他的忘恩負義的行為立刻得了報應：身上生癩，口中惡臭。國王帶人來捉鹿時，鹿王正在睡著，為它的好友烏鴉所驚醒。鹿王就在國王前訴說了拯救溺人的經過，深深感動了他。國王放棄了捕捉他的計劃，更下令全國，可以允許鹿王任意行走，不得捕捉。王后聽說放了鹿王，果然心碎而死。這個故事雖然把公平歸功于國王的正直，但故事內容體現了對于負義與貪心的譴責。

　　這兩幅本生圖在風格上，特別是人物形象，具有和二七二窟和二七五窟壁畫同樣的強烈的獨特風格。但也明顯地承襲了漢代繪畫的傳統。如樹木、動物（老虎、鹿）、山林、建筑物（塔、闕、樓閣），及《鹿王本生圖》的橫卷式構圖，以及每一段落的附有文字榜題（今已漫漶不清），都說明傳統繪畫在新形成的佛教美術中的重要作用。佛教的本生故事都是以無止境地、不擇對象地舍己救人，絕對地慷慨犧牲自己為主題。這些故事都是利用了人民的口頭傳說加以渲染而成。所以，不僅在文學的描寫上有充滿真實的情感和片段，而且在一定程度上反映了人民的善惡判斷和在痛苦的生活中產生的幻想和要求。因而人民群眾也有可能對之進行自己的解釋，以至在一定條件下成為動員起義的口號。北魏時代多起農民暴動，都是在“彌勒下降”建立新的社會秩序的口號下發動起來的。所以，對于薩埵那太子等人的強烈的同情心的想象，宣傳舍己救人的美德，在一方面就是反對著任何剝削階級所共有的自私自利，損人肥己的行為；但既然夸張到了不合情理的地步，敵我不分的地步，其主要的方面仍是利用勞動人民的善良心理，發揮麻醉、欺騙作用，忍受剝削和痛苦的作用。本生故事的思想內容是比較復雜的，所以在不同的場合能起不同的作用。北魏時代洞窟中表現這些本生故事的壁畫，一般是比較簡單的。除了在內容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些傳統繪畫的形象（特別是動物、人馬等），一些新創造的人物在動作體態上具有生活的真實感。而在構圖上，充分展開情節的能力不高，但形象之間已具有了一定的內容上的聯系。而不是單純的排列。三、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁畫

　　二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。

　　二八五窟有年代確切的題識，并且表現出傳統風格的進一步的發展和莫高窟與中原地區石窟造像的聯系。

　　二八五窟有大統四年、五年（公元五三七、五三八年）的題記，是時北魏已分裂為東、西魏。西魏的瓜州（即敦煌）刺史東陽王元榮，大力提倡佛教和佛教造像，元榮曾組織人抄寫佛經，以一百卷為一批，傳播過數批佛經，他對于莫高窟的發展起了一定的作用。二八五窟窟頂中央是一“斗四藻井”，四面坡面上畫的是日天（伏羲）、月天（女蝸）、雷神、飛廉、飛天，還有成排的巖穴間的苦修者。苦修者的巖穴外面，有各種動物游憩于林下溪濱?？唔數倪@些動物描寫得真實自然而又富于感情?？叩乃谋冢蠖嗍浅山M的一佛與二脅侍菩薩。但窟壁最上方，往往有飛天乘風飄蕩，最下方有勇猛健壯的力士。南壁中部是《五百強盜故事圖》。

　　二八五窟的這一部分壁畫和北魏末年即六世紀中葉，中原一帶流行的佛教美術，有共同的風格特點。例如菩薩和供養人的清癯瘦削的臉型，厚重多褶紋的漢族的長袍，在氣流中飄動的衣帶、花枝。建筑物的欹斜狀態，樹木如唐代張彥遠所說的“刷脈鏤葉，多棲梧菀柳”。二八五窟是可以和同時代其他各地的石窟及造像碑作比較的。

　　同時，二八五窟的后壁的佛像，畫風也不很相同，其中有密宗的尊神，無疑是二七二等窟畫法的最后的殘余。除了這一部分以外，二八五窟的壁畫可以代表在傳統的基礎上發展起來的宗教美術的新形式。

　　莫高窟的北朝后期的洞窟中還有完全承繼漢代畫風者，例如二四九窟窟頂的狩獵圖。此狩獵圖中除描繪了活潑的奔馳著的動物、人馬，和山巒樹木的騎射圖像外，并有青龍、白虎、十二首虺龍等異獸和非佛教神話中的東王公、西王母。四二八窟的《薩埵那太子本生故事圖》及《須達那太子本生故事圖》中都大量地描繪了山林和騎馬的景象，更可以說明民間的畫師在處理新的故事和新的題材時，盡量利用了自己熟悉的、傳統的形象與表現形式，作為取得新的形式的基礎。

　　《須達那太子本生》也是流行的本生故事：一個國王有一只六牙白象，力大善于戰斗，敵國來攻時，常因象取勝。敵國的國王們知道了這個國王的兒子須達那樂善好施，有求必應，于是派了八個婆羅門前來找他求象，須達那果然把象牽出來施舍給他們了。他們八人騎象歡喜而去，之后，這一國的國王和大臣都大為驚駭。國王就把須達那和他的妻子兒女一齊驅逐出國。須達那沿路行去，仍不斷的施舍，把財寶舍盡之后，又繼續舍掉馬車和衣服。最后把兒女也反縛了舍給人賣為奴婢，而更要舍掉妻子和自己。故事的結尾是孩子們被賣的時候，為他們的祖父發現了，贖了出來，才把須達那夫婦也接了回來。

　　隋代統治年代不長，但曾大量修筑石窟，開皇年間也曾遣人前來敦煌。在有隋代壁畫的九十六個洞窟中，三○二窟（開皇四年，公元五八四年）、三○五窟（開皇五年，公元五八五年）、四二○窟、二七六窟、四一九窟，都是比較重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁畫時代界限，不易劃分清楚。

　　這些洞窟的建筑形制和壁畫題材，多與北魏時代的相似?？咝问钱敃r流行的制底窟。壁畫的布置，則故事畫多居于窟頂，四壁常畫賢劫千佛或說法圖。但佛教故事畫的表現豐富，出現很多生活景象的具體描寫，如：戰斗、角抵、射箭、牛車、馬車、騎隊、飲駝、取水、舟渡、修塔、捕魚、耕作、火葬等，都是簡單而有真實感。構圖也比較復雜并多變化。可以說，隋代壁畫是佛教美術的進一步的成熟。