中國的木偶戲，一般認為起源于漢代，已經有2000年以上的悠久傳承歷史。中國的木偶戲，又是個分布非常廣泛、品種非常豐富多樣的龐大藝術家庭。根據2006年5月20日，中華人民共和國國務院《關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》，就有12項木偶戲名列其中。他們是：“泉州提線木偶戲、晉江布袋木偶戲、漳州布袋木偶戲、遼西木偶戲、邵陽布袋戲、高州木偶戲、潮州鐵枝木偶戲、臨高木偶戲、川北大木偶戲、石矸木偶戲、郃陽提線木偶戲、泰順藥發木偶戲。分布于福建、遼西、湖南、廣東、海南、四川、貴州、陜西、浙江等地。此后，國務院又陸續公布了第二批、第三批的非物質文化遺產保護名錄，其中又有許多種木偶戲名列其中。可以說，木偶戲遍布中國的長城內外、大江南北、海峽兩岸。

　　由于各種名樣的木偶戲，在長期的傳承發展過程中，都與當地的經濟社會、人文環境緊密相連，都有各自不同的傳承發展軌跡與特點，都有自己獨特的藝術生命史和藝術特色及內涵。目前，我國還沒有一部能把中國木偶戲完全讀清楚的學術著作。因此談談個人對泉州提線木偶在“一帶一路”戰略實施背影下的傳承、發展與傳播方面的情況，希望各位對泉州提線木偶戲有一個初略的認識。

　　一、古代中國木偶戲的傳承發展

　　1.從“俑、偶”到“傀儡”

　　“俑”和“偶”起源于中國的原始社會，說來話長。簡略地說，“俑”指的是古人用草木束札、竹編紙糊，或是用土、石、陶等材料塑制的人形或動物形陪葬品。而“偶”主要指木頭雕制的人形或動物形。古籍中關于“俑”和“偶”的記載甚多，從原始社會到春秋戰國這么漫長的歲月里，古人常將“俑”與“偶”兩相混稱，說明在古人心目中“俑”和“偶”并無本質區別。

　　我們的祖先，打心底里相信，當人或動物的肉身死亡之后，他們的靈魂并不隨肉體消亡。靈魂將脫離軀殼，去到凡人肉眼難見的所在——陰曹地府或神國仙境。這些不死的靈魂，將繼續關注著親朋故舊們在陽世的生活，并在冥冥之中影響，甚至左右著活人的命運。出于對過往了的親人的思念，也出于對靈魂神力的敬畏，活著的人們便憑著對先人的記憶和想象塑造了“俑”和“偶”，作為寄托哀思和祈求膜拜的對象。同時，也塑造作為自己替代物的“俑”或“偶”，陪同過往的親人或主人入土下葬。讓“俑”“偶”們，代替自己為亡者解除寂寞，當差服役。舉世皆知的秦兵馬俑，其實就是當時的秦人，根據始皇帝的旨意，依據活人活馬的模樣雕塑而成的。這些陪同秦始皇入土下葬的“俑”所肩負的使命，是追隨他們的最高統帥，繼續在冥間世界里沖鋒陷陣開疆拓土，守護開創千秋不廢的霸業。

　　在古代社會里，巫師是知識與神權的掌握者和頒行者。人們深信，“俑”或“偶”一經巫師以某種神秘的科儀程序作法后，便獲得了靈性，可以自由穿梭往返于陰陽兩界。

　　古人視“俑”和“偶”為“靈異之物”的觀念，經數千年的濡染沉淀，已深深融入我們民族的潛意識之中，至今隨處可見的對泥塑木雕神佛的頂禮膜拜即是明證。

　　就造型藝術和所有象征意義上看，許多專家學者都認為中國的木偶戲起源于遠古的“俑”和“偶”。在中國木偶戲兩千多年的發展歷史中，他總與巫文化如影隨形。新中國成立之前，活躍在全國各地的木偶戲，總是與道教等宗教科儀活動相伴共生。其演出的地點大多在寺廟宮觀，其演出的緣由也大抵與“新婚探房”、“安神謝井”、“亡魂超度”、“酬神還愿”、“起厝上梁”、“慶壽謝天”等民間信仰及人生禮俗活動有關。時至今日，在以閩南文化為主體的臺灣地區，提線木偶戲演出主要還是為水災、火災、車禍、暴病等災禍作“祭煞”。從1992年至今已10度赴臺訪演的泉州市木偶劇團，還時常碰到當地老人不肯讓孕婦和兒童進劇場看提線木偶戲的怪現象。這些老人的理由相當古老，甚至直逼偶戲的起源：“傀儡是通靈的，木偶戲是做給鬼神看的。孕婦和兒童看偶戲“犯煞”鬧病，怎么辦？！”

　　我們談了“俑”和“偶”，知道它是不能活動的，僵死的人形或動物形，是專門陪伴死人的東西。但是，當死的俑和偶裝上了可以活動的關節，并且可以由人進行操縱，使之做出各種各樣的動作后，他就成了活的“傀儡”，卻是日后可以讓人操縱表演的“戲具”。

　　要特別注意“操縱”這兩字。不管用木頭、用竹子、用草、用紙張，甚至用鋼絲、用朔料等竺的材料制作的人形、動物形或任何一種物體，只要能讓人來操縱它，使他做出各種有趣的、有意味的形態與動作，它就成了所謂的“傀儡”。

　　故古代人稱作“傀儡”的東西，現代人稱為“木偶”。比如，古代人說“懸絲傀儡”，現代人稱為“提線木偶”；古代人說的“掌中傀儡”，現代人稱為“掌中木偶”（閩南人，包括臺灣及東南亞地區的人稱為“布袋戲”）；古人人說的“杖頭傀儡”，現代人稱為“杖頭木偶”。古代人說的“水傀儡”，現代人稱為“水上木偶”，等等。

　　需要特別提醒各位的是：“操縱”這兩個字，是“傀儡”或稱“木偶”最本質的特征。目前，我們經常能看到所謂“人偶”，由于他只是演員戴上面具、穿上服裝，直接上臺表演。失去了“操縱”這個最本質的特征，因此，它跟木偶戲或木偶戲一點也不沾邊了。

　　那么，可以“操縱”活動的“活傀儡”，什么時候變成一種可以讓人欣賞的表演藝術呢？

　　2.從“傀儡表演”到“傀儡戲”

　　唐人杜佑在《通典》中說：“窟壘子，亦云魁壘子，作偶人以戲、善歌舞，本喪家樂也，漢末始用于嘉會”。也就是說，漢末以前用于喪葬祀奠儀式中科儀表演的“傀儡”，到了西漢末年已開始為喜慶活動作助興表演，供人觀賞。

　　許多研究者認為杜佑的說法有點保守，其說亦有古籍為據。常被引用的有以下兩段：其一：《列子·湯問篇》載：“西周時代的某一日，周穆王西巡回返途中，有人引薦一位能工巧匠名叫偃師。偃師用他所制造的木偶人，為周穆王及其妻妾們表演了一段精彩的歌舞故事。那木偶人“趨步俯仰，信人也。巧夫，钅頁其頤，則歌合律。捧其手，則舞應節。千變萬化，惟意所適”。簡直跟真人沒有兩樣了！更夸張的是，這木偶人“技將終，倡者瞬其目，而招之左右侍妾”。瞧！這木偶人竟向周穆王的侍妾們頻頻“放電”。公然勾引了！周穆王見狀，醋意頓生，火冒三丈，立刻下令要將偃師一刀斬殺。偃師嚇得屁滾尿流，慌忙將手中的木偶人大卸八塊，讓周穆王驗名正身。周穆王近前一看，哈！這木偶人，原來“皆傅會草、木、膠、漆、白黑丹青之所為”！不過是個假人兒。周穆王這才澆熄妒火饒了偃師。

　　另一則著名的故事，見于唐人段安節的《樂府雜錄》。其載曰：“自昔傳云，起于漢高祖在平城為冒頓所圍。其城一面，即冒頓妻閼氏。壘中絕食，陳平訪知閼氏妒忌，即造木偶人，運機關舞于陴間。閼氏望見，謂之生人，慮下其城，冒頓必納伎女，遂退軍。史家但云‘陳平以秘計免’，蓋鄙其策下耳。后樂家翻為戲”。

　　在這則故事里，陳平所造木偶人，與偃師所造木偶人一樣能歌善舞，嫵媚動人，足令冒頓之妻信以為真，妒懼交加，從而引軍撤退，使多少漢軍將士免除一場滅頂之災。由此，陳平便被許多后世傀儡戲藝人尊為創造中國木偶藝術的開山祖師。

　　1978年冬季的某一天，山東萊西院里鄉的一群農民兄弟，一如既往地依著世代相傳的做法，開掘地窖，準備收藏過冬的五谷雜糧。一不留神，鋤鍬落處，兩座沉睡了兩千多年的漢代墓葬出現在眼前！令人難于置信的是，一尊不朽不爛的碩大木偶，競赫然現身了！這尊大木偶身高193厘米，比一般成年男子高過一個頭。這尊木偶骨架齊全，用木條段子雕鏤而成的關節伸屈自如。立、坐、俯、仰、跪、拜各式動作無所不能。身上許多關節部位，鉆有可供系線穿絲的小孔。若使當年所系懸絲不爛，今日操控舞弄，應有奇趣。

　　這尊老傀儡一朝現身，便令全國偶戲界欣喜若狂。我們終于可以放心地說，至少在兩千年前的漢代，中國就有了活動自如，可供表演的提線木偶了！

　　剛才我們從“俑”、“偶”談到“傀儡”，再從“傀儡”談到了“傀儡表演”，接下來，我們談談“傀儡戲”。同學們注意，“傀儡表演”和“傀儡戲”還不是一個概念。

　　“傀儡戲”指的是由人（演師）操縱木偶，由木偶裝扮特定人物（角色），當眾表演一個故事情節的特殊戲劇品種。也就是說，僅僅能操縱傀儡進行表演，但還缺少人物角色，缺少故事情節，缺少思想內容的傀儡表演，還不能被稱為“傀儡戲”。

　　中國的傀儡戲究竟形成于哪個具體年代呢？專家學者們各憑其據，推斷不一。個人以為，漢后的北齊時代特別值得關注。

　　北齊人顏之推在《顏氏家訓·書證》中記載的當時以“傀儡子”表演“郭禿”故事的史實，就為我們提供了中國傀儡戲發生的重要依據。其載曰：“或問：俗名傀儡子為郭禿，有故實乎？答曰：《風俗通》云：‘諸郭皆諱禿’。當是前世有姓郭而病禿者，滑稽調戲，故后人為其象，呼為郭禿，猶文康庚亮爾。”在這篇短短的文字中，顏之推老先生道出了這樣一些事實：其時，已有操縱傀儡的演師，有刻木像人的傀儡，有特定的角色“郭禿”，有付諸表演的郭禿故事。總之，已具備了傀儡戲形成的諸種條件。

　　據此我認為，至遲在一千四百年前的北齊時代，中國的傀儡藝術，已由擅作歌舞表演的奇技，發展而成——既好看、又好玩，既娛神、又娛人的獨特戲種——傀儡戲。

　　根據古藉文獻記載，我們了解到，漢代開始，中國已出現了懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、掌中傀儡、藥發傀儡等多種多樣的傀儡表演藝術。這些傀儡表演，在后來的發展中，或早或遲，發展成能表演人物角色和故事情節，能說、能唱、能做、能打、能傳達各種思想內容的“傀儡戲”。他們源于古代巫文化與宗教民俗活動相伴共生，從“娛神”發展到“娛人”。在漫長的兩千多年中，他們既娛神、又娛人，既承載中華民族古老的宗教、民俗、語言等諸多基因與信息，又給無數代中國人帶來心靈的慰藉、智慧和想象力的啟迪及生活趣味、生存快樂的體驗。因此，中國傀儡藝術，成為我們民族優秀文化的重要組成部分，成為我們必須好好愛惜和傳承的文化遺產。

　　二、當代中國木偶戲的傳承發展

　　新中國成立后,中國的木偶戲經歷了前所未有的最廣泛、最深刻的變化，這個變化的歷程，既是對當代傀儡戲的繼承，更是在繼承基礎上的豐富和發展。藝術發展的動力來自于創新。中國木偶戲當代發展歷程的主旋律是創新。

　　1.傳承形式的創新

　　古代中國各地區、各品種的傀儡戲，其傳承形式大多采用三種形式，一是家族或家庭內部的封閉式傳承，即“家班傳承”；第二種是由數名藝師合組“戲班”，并通過師帶徒的方式進行傳承；第三種傳承形式是“科班傳承”。所謂“科班”，指的是由著名藝師舉辦類似于今天的藝術學校專科班，成批次地公開招收藝徒，并與藝徒簽訂“門生貼”，確認師徒關系及經濟關系，而后該科班組織多位藝師對藝徒進行專門化、系統化的教學。這種傳承形式極為少見，目前已知的只存在于明、清、兩代的泉州傀儡戲。科班授徒傳承是該劇種繁榮發展、藝術高度成熟的標志。今天泉州提線木偶戲能成為中國提線木偶戲的代表，與這種傳承方式的出現大有關系。

　　由于從清末到民國，中國經歷了長期的戰亂。百業凋敝，民不聊生，各地傀儡戲班紛紛倒團，藝人也紛紛另謀生路。劇種傳承難以為繼。新中國成立后，各地政府相繼組織流落各處的傀儡戲藝人，創辦國營或集體經營的木偶劇團。由于各地的木偶劇團都集中了本地最優秀傀儡藝人，并可以獲得當地政府的經濟支持，因而，劇團傳承的方式成為各地各品種木偶戲傳承的主要形式。

　　為了培養后繼人才，各地的木偶劇團幾乎都采取“團帶班”（劇團招收學員，組辦訓練班，由本團老藝師擔任主教）或與當地藝術學校聯合辦班招生，進行傳承人才的培養。這咱傳承方式一直沿用到今天。

　　由于各地的專業劇團，特別是省、地級劇團，一般都配備了編劇、導演、舞美設計、音樂設計及美工制作和燈光音響專業技術人員，加上有“團帶班”、“藝術校班”輸送成批次的后繼人才，創作演出實力大大增強。從而為中國木偶戲大面積、全方位的藝術改革與創新提供了人才的保證和基礎。

　　當然，任何事物都具有兩面性。由于各地區、各品種的木偶戲，一般都只仰仗一個專業劇團承擔傳承任務，劇種安危系于一身，因此也帶來許多潛在的危險和問題。囿于時間，這里不予展開。

　　2.表演內容的創新

　　表演內容包括了演出劇目題材和體裁。

　　中國古代的傀儡戲所演出的劇、節目、幾乎都選材自歷史故事、宗教故事、神話傳說、民間傳說及對《三國》、《西游》、《水滸》、《說岳》等小說和其它戲曲劇種的改編。其所表現的生活內容與思想內容與新政府的要求大相徑庭。傳統傀儡戲千百年積累下平，并賴于養家糊口的劇節目，多數被禁止演出或不受提倡。因此，創新演出現代戲就成為50年代全國木偶戲劇團的當務之急。

　　不僅如此，由于當時各個劇團藝人，多數經歷過從江湖藝人甚至乞丐一躍而成為“國家干部”、“人民藝術家”的滄桑劇變，心中充滿對共產黨和人民政府的感恩，對“新社會”、“新生活”的美好向往。因而在政府部門的號召下，便迸發出巨大的創造熱情，投身到創作現代戲的熱潮中去。

　　從50年代中期開始，全國各地的木偶劇團相繼創作演出了大量現代題材的成人劇和兒童劇。也創作演出了大批的童話劇、神話劇以及古代英雄人物為主角的新編歷史故事劇。面對演出題材與劇目體裁的多樣化和創新，傳統傀儡戲沿襲千萬年的舞臺形式及其相應的演出方法，表現手段、表演技巧顯然已不能適應，于是中國木偶界便開始走上了全面而持久的創新之路。

　　3.舞臺形式的創新

　　傳統傀儡戲班社的演師一般人數都只有3—5人，很少有超過10人以上。演出舞臺空間一般只有人戲的1/3大，臺上同時出現的角色數量也很少多于10個。小木偶、小戲班、小戲臺依靠的是“以虛代實”、“以小見大”、“以少狀多”、“以情帶境”的象征手法和經由轉換時空的寫意藝術觀，來演繹大千世界的萬般世態。

　　以如，傳統的泉州傀儡戲班，一般只有5名演師，加上樂師、雜役也不超過10名。戲班使用的木偶也只有幾十尊，所使用的舞臺名曰“八卦棚”。用兩條長木凳，數條木偶、8根竹桿、幾片布廉搭建而成。舞臺的面積只有大約6平方米。面向觀眾的一面，圍上幾塊彩繪或刺繡傳統裝飾圖案的彩屏。演員能在高約1米寬約兩米的屏風后懸絲操縱木偶進行表演。提線木偶的演師們在這樣一種簡陋的舞臺上，創造出一整套嚴謹規范的演劇規制，也創造出一整套堪稱出神入化的特殊表演技法，并且搬演了無數歷史劇和宗教民俗劇，娛悅了無數男女老幼。但是，這樣的舞臺已經完全不能適應創作演出現代戲的需要。也完全無法滿足上世紀50年代那些剛剛被電影、話劇等新興藝術開了眼界的觀眾們的需要。當時的觀眾們（包括當時劇團的創作演出人員）都希望看到木偶戲的舞臺上能出現象電影一樣的實景效果，能看到自己所熱愛的現實生活。當然更希望舞臺上出現的景物比現實景物更為色彩斑瀾、變化多端。舞臺上的人物和他們的生活，比現實中更有趣，更美好。而這些希望，在傳統舞臺上是不可能實現的。因此，現代戲創作中首當其沖的便是演出形式和舞臺的創新。

　　上世紀50年代后期，泉州市木偶劇團開始改造或是創造新的形式及演劇方法。盡量擴大化演員的活動空間，讓舞臺能裝上活動的景物和能表示時空變換的背景和天幕等，讓舞臺空間具有縱深感和多維度。總之，讓舞臺上的景物更加色彩豐富、變幻莫測讓舞臺上的人物角色更具有現實感或超現實感。換句話說，中國木偶戲向寫實的電影和話劇靠近了。

　　從50年代中后期開始到80年代初期，泉州市木偶劇團相繼創造了兩種新的舞臺形式。第一種叫“階式平面舞臺”。在這種舞臺上，舞臺上可以容納10幾位演員同時表演，并且有了潛伏在臺底下配合表演的“地臺”演員，可以上下配合互動。甚至可以配合特殊的背景與音效，表演習機、戰艦、戰車、大炮互相攻擊的戰爭場面。在這種新舞臺上創作演出的《解放一江山島》等新劇目，讓當時的觀眾欣喜若狂。第二種新的舞臺形式叫“天橋高臺式舞臺”。這種舞臺使用鋼梁鐵架，在舞臺上搭建出一個高5米、寬6米、縱深8米的演出空間。上有演員在空中的鋼架走廊中移動表演，下有坐在滑凳上的演員配合表演。木偶身上的絲線從1米多加長到4米左右。舞臺畫面5米寬乘3米高，畫面很像遮幅式的電影。有近、中、遠這三度景深，有可以隨時移動變化的硬影和軟景及天幕景，甚至投影。在這種舞臺上，可以融匯提線木偶、掌中木偶、杖頭木偶三種木偶表演，甚至可以出現真人加入表演。在這種舞臺上創作演出的大型神話劇《火焰山》，一經上演便轟動了國際偶壇，并成為爭相仿效的對象。此后，劇團又對這種舞臺形式進行不斷的改良，不但加高、加寬、加深，并增加了新的表演區域，2003年后又創演大型木偶《欽差大臣》、《趙氏孤兒》、《盧俊義》等再次引起強烈反響。

　　上世紀80年代末，為了更好地走出國門，走向國際市場，泉州木偶劇團在已故木偶大師黃奕缺的帶領下，“在新的起點上回歸傳統”，創造了一種名叫“開放式”或“全暴露式”的演出形式，這種演出形式舞臺上幾乎空空如也，全憑演員運用手上功夫操縱木偶，塑造一個個活靈活現的舞臺藝術形象，使觀眾為之驚嘆不已、拍案叫絕。劇種以這種輕便化、小型化的表演，近200次演遍世界五大洲近60個國家和地區，征服了無數國內外觀眾。

　　總之，與泉州木偶劇團一樣，從上世紀50年代開始，全國各地區各品種的代表性木偶劇團，為了創作演出現代劇目，而進行了各具特質的舞臺形式創新，從而由此走向綜合性、全方位的藝術創造之路。

　　4.木偶造型的創新

　　木偶戲是由演員操縱木偶進行戲劇性表演的特殊戲劇品種。演員對木偶形象的操縱表演，是木偶戲的靈魂。而被操縱的木偶形象，則是觀眾注目的焦點和主要對象。可以說這是人戲與木偶戲最重要的區別。

　　木偶形象是人和動物，甚至是植物或其它物品的“仿制品”、“替代物”或“象征體”，它有仿真甚至亂真的本事，也有變形、象征的功能，但他的本質只有一個字“假”。觀眾欣賞木偶戲與欣賞人戲相比，會感受到一種獨特的欣賞趣味。這就是行內人士所追求的“偶趣”。觀眾看戲之前都知道臺上的人和動物是假的，但看著看著就“忘其假而認其真”，不但有“以假亂真、如真無二”的感受。甚至會有“比真還真”的幻覺。跟著臺上的人物、動物一起笑、一起哭。當看到臺上人物或動物不但能做出人或動物的形態和動作，甚至還能做出真的人或動物都做不出來的動作和形態，觀眾們會為之感到興奮，禁不住為之鼓掌喝彩。當一場演出結束時，觀眾們從偶戲創造的幻覺時空中回到常態，心里便會產生一種特別的審美愉悅，并會為木偶藝術家的聰明智慧而深感贊嘆，從而也留下深刻美好的記憶。這就是木偶戲的特殊審美價值。

　　木偶戲的行內人都明白一個道理，不管編導構思如何奇特巧妙，也不管演員們的演技如何出神入化，如果手上的這尊木偶形象造型上不能準確體現劇中角色的性別、年齡、身份與性格，如果制作上不能達到精美、精致、精彩的要求，如果內部機關結構的設計缺乏表現功能，那一切都將歸于零。

　　木偶造型中最關鍵部分是木偶頭的造型設計和制作。頭部的形貌包括骨骼、皮膚、肌肉分布、眼睛、鼻子、耳朵的形態是我們判斷和辨認人或動物的年齡、性別、性格等個性特點最重要的依據。木偶與人或動物最大的區別，就在于人或動物的可以通過臉部表情和眼神的變化來表現自己的喜、怒、哀、樂、憂、愁、苦等情感和心理變化。并進行互相之間的訊息交流，而木偶卻基本做不到。要用一個凝固不變的造型和表情，準確地表達出這個木偶的年齡、性別、身份和性格，對木偶頭造型與制作者來說，是個不得不應對的艱難挑戰。

　　古代的木偶戲班演員少，經濟條件也大都不好，因此所擁有的木偶形象數量也很少。為了能用最少的木偶演出最大量的劇目，一般都采取與戲曲劇種一樣的辦法。把不同戲劇中的角色按性別、身份、性格的不同劃分成生、旦、凈、丑等行當類型。每種類型的木偶造型再作一些細化的處理。幾十尊木偶形象，一百來個木偶頭，就可以表演幾百部戲里千百個不同的角色了。

　　但這種情況，上世紀50年以后就行不通了。新的創作觀念和要求不同劇目，要有不同的人物，不同的人特都要按照不同性別、年齡、身份和性格，塑造不同的舞臺人物形象。木偶戲舞臺上的人物或動物的形象不能再作類型化、行當化的處理。而要求每個角色者是特定的“這一個”。

　　面對時代的要求，全國各個木偶劇團的舞美設計師、木偶造型設計制作師、都必須根據每個新創作劇目的要求，重新設計與制作特定的木偶頭。為了增加木偶頭本身的藝術表現力，藝術家們費盡心思在小小的木偶頭上設計機關，使它能夠根據劇情和表演的需要，動起來。也就是說動眼睛就動眼睛，動嘴巴就動嘴巴，動眉毛就動眉毛，動胡須就動胡須，有的木偶頭甚至能夠變臉，能夠從耳朵里掏出金箍棒，從嘴巴里噴出煙火。極大提高了木偶頭的表現力。

　　木偶造型是個完整的藝術形象。在頭部造型創新的同時，木偶的身體也需要創新。新創作的木偶戲大量是現代題材的劇目，現代人穿不了古代人的服裝、盔帽。沒有辦法再像古裝戲的人物，用寬袍長裙把自己的四肢包裹起來了。舞臺上現代人物不但身體骨骼要讓觀眾看清楚，連他們的上下肢體、手腳、指、掌的活動都逃不過觀眾的眼睛。換句話說，現代戲中的木偶人，身體必須是“高仿真”的。藝術家們必須讓木偶人長得象真人，而且還必須讓木偶像真人一樣地行動，甚至還要能做出真人難以做到。或根本做不到的動作。只有這樣，才能達到收取良好的演出效果。粗略地說，木偶造型的創新，使當代中國木偶戲各個品種的木偶都長大了，能活動的部份增多了，各種變化的可能性也增多了，藝術表現力也隨之大大增強了。為了達到這個目的，中國的木偶藝術家們進行長時間的努力，也不斷取得成果，這中間的內容相當豐富，今天只能點到為止。

　　5.表演技法與表現手段的創新

　　經過千百年傳承，全國各類木偶戲大多已形成本品種獨特的表演技法。如，泉州提線木偶戲就形成一套行當齊備、規范嚴謹的操線功法《基本戲規》（1997年中國戲劇出版社已正式出版）。掌握了這套技法的演師，就可以根據不同劇目、不同行當角色的要求，進行合手規范的表演。

　　但是，在面對創新演出現代戲等新劇目時，演員們已經很難將這一個個新戲里的角色按照傳統行當來分類和規范了。階層們演古裝戲時駕輕就熟的技法明顯已不夠用，甚至顯得捉襟見肘了。他們不得不根據新劇目的新要求，為不同的角色進行表演設計和技法創新。

　　不僅如此，為了提高木偶戲的藝術表現力，使木偶戲的演出更加精彩好看、令人著迷。許多木偶藝術家嘔心瀝血，不斷探索和實踐，創造了許多令人拍案叫絕的表演技巧，和表演特技。

　　提線木偶創造了集提線與杖頭木偶表演為一身的新型木偶。使提線木偶增強了表演武打動作的能力。于是木偶戲舞臺上出現了噴水、吐火、吸煙、射箭、開槍、放炮、寫字、畫畫、斟茶、喝酒、駕車、騎車、變身、變裝、變臉、刀劍砍下身首分離而后又恢復原貌、半截身子再長出上半身和腦袋、手腳伸出幾米外抓人，踢物、頭部360度高速旋轉等特技表演，令人眼花繚亂、匪夷所思。

　　當代的中國木偶戲在保護傳承古代傀儡戲藝術遺產的同時，不僅創新了傳承方式，強化了后繼人才的培養，創新了表現內容迎合了時代需求，創新了舞臺形式，擴大了表演空間，創新了木偶造型和木偶表演技巧與技法，增強了木偶表演功能和表現能力，而且不斷吸吶燈光、音效、紫外線成果，以豐富自己的藝術表演手段，提高自己的藝術表現能力。并且有許多木偶劇團和藝術家已經開始了木偶戲與影視藝術、現代傳媒結合的嘗試，開始探索新型態的木偶藝術。

　　繼承與發展是文化工作的永恒話題，當然也是中國木偶戲的永恒話題，從更高更遠的角度來說，這一切才剛剛開始。中國木偶戲是古老的，但他又是年輕的，他不只屬于過去和現在，更屬于未來。中國的木偶戲，既是中國人智慧與心血的結晶，又是人類文明的奇葩與瑰寶，因此他也屬于全人類。希望有更多的年輕人加入我們的隊伍，共同創造中國木偶戲更加輝煌的明天。

　　三、泉州提線木偶戲在“一帶一路”戰略背景下的傳承、發展與傳播

　　“一帶一路”是習近平同志于2013年9月、10月間提出的重大戰略構想。充分發揮文化超越時空、跨越國界的巨大影響力和潤物無聲、潛移默化的“特殊功能”，加強與沿線各國家、各地區、各領域、各階層、各宗教信仰人群的溝通和交流，便是實施“一帶一路”戰略構想的必然要求。

　　泉州是聯合國教科文組織認定的“古代海上絲綢之路”重要起點城市之一，早在宋元時代，便成為多民族、多宗教信仰匯聚交融之地，為中國與海上絲綢之路沿線各國、各地區的友好交流和合作共贏共榮作出過巨大的歷史貢獻。泉州又是國務院公布的首批歷史文化名城之一，是我國首個榮膺“東亞文化之都”桂冠的城市，也是我國首個“文化生態保護實驗區”——“閩南文化生態保護實驗區”的核心區。千年以上的多元文化融合與傳承，給泉州留下了豐厚的歷史文化積淀和在福建省、甚至是全國少有比肩的眾多“非物質文化遺產”。可以說，泉州要在國家實施“一帶一路”戰略中抓住機遇、奮發有為，離不開文化的支撐。而泉州葆有的“非物質文化遺產”，則是泉州文化最重要的內涵。因而，確實做好各個“非遺”項目的保護傳承既是當代泉州人不可推卸的歷史責任，也是必須認真完成的急迫現實任務。

　　劇種藝術的傳承是集體性的傳承。因此，全體傳承人責任意識的建立，便是劇種藝術傳承的首要條件。

　　中國的提線木偶戲產生于兩千多年前的漢代，早在一千年前的唐末五代，即在泉州及周邊地區流行。至今保存數百出傳統劇目和由300余支曲牌唱腔構成的獨特的劇種音樂“傀儡調”，并傳承一整套“壓腳鼓”等其它特色樂器的獨特演奏技法。同時也形成一整套精湛規范的操線表演技藝和獨具特色的木偶頭像雕刻及木偶造型制作工藝。因而成為中國提線木偶戲藝術的珍稀范本和不爭代表。2006年，泉州提線木偶戲被國務院公布為首批國家級非物質文化遺產項目。從上個世紀五十年代開始，泉州提線木偶戲的傳承整體，逐漸完成從家班、民間班社向國有劇團的轉變。如今的泉州木偶劇團已成為這一重要“非遺”項目唯一的國有集體性傳承單位。為此，我們深感肩頭責任重大。

　　從上世紀90年代中期，我團便把“保護傳承古稀劇種藝術”定為劇團工作的“第一要務”。為了使全體演職員都豎立起保護傳承劇種藝術的責任意識和擔當意識，我們堅持不懈地對全體新老演職員進行劇種歷史和劇種藝術內涵的普及教育。在劇團尚未完全擺脫生存危機的1996年，我們就提出48字的《同仁共勉》：“不因貧弱自卑，不因艱難自棄。不為狹域自限，不為小成自滿。堅守精神家園，珍愛文化遺產。不懈精益求精，持續創新發展”。以此凝聚全團演職員的集體意志。同時，自籌資金搜集整理劇種史料、文物，開辟了“泉州嘉禮館”、“藝術發展陳列室”、“對外對臺交流陳列室”，既向國內外專家學者和參訪者開放，也籍此營造劇團內部氛圍，使之成為全體演職員日常學習、自我教育的有效手段。從1994年開始，我團積極配合泉州地方戲曲研究社，開展對傳統劇目、傳統音樂，傳統表演線規的搜集、整理、校注和研究，并與日本東京國立文化財研究所合作進行長達4年的“泉州目連傀儡”聯合調查研究，相繼由中國戲劇出版社等單位正式出版了《傀儡戲·目連全簿》、《傀儡戲·音樂曲牌》、《傀儡戲·基本線規圖錄》、《泉州傀儡戲概述》、《指掌乾坤——精彩絕倫木偶戲》、《泉州提線木偶戲》、《泉州目連傀儡相關情況調查研究會論文集》等10多部學術專著，并在國內外刊物上發表大量文章。這些專著與文章，很好地向國內外宣傳介紹了泉州提線木偶戲，也成為向全體演職員進行劇種知識普及和劇種藝術教育的重要工具。

　　2005年后，從國家層面開始由上而下全面推進非物質文化遺產保護工作。隨著國家、省、市、縣各級“非遺”保護工作網絡的建立和《國家非物質文化遺產法》的公布實施，“非遺”保護的觀念更加深入人心。我團抓住機遇，及時組織對上級“非遺”保護文件和《非遺法》的學習和普及，結合劇團工作實際進行講解和宣傳。除此之外，從1996年開始，我們排除干擾，統一認識，及時搶救復原了具有重要學術價值和“非遺”保護價值的全套祭奠戲神相公爺儀式《大出蘇》，從此全體演職員參加每年舉行的春秋兩祭。大家共同體認劇種悠久傳承歷史，感念劇種前輩藝術家的功德，誓言堅守劇種藝術，承擔傳承責任。經過長期不懈的內部學習和教育，我團新老演職對劇種藝術遺產的自珍、自愛和對傳承任務的責任感與擔當意識得到不斷增強，形成了“絕不能讓千年古藝毀在我們手中”的堅強共識，這為劇種的傳承發展打下了堅實民意基礎。

　　“非遺項目的保護傳承，最為關鍵、也最為困難的就是后繼人才的培養。今天再出色的保護成果，如果缺乏后繼人才的接續，終將成為過眼云煙。對此，我們深有體會，也深懷憂慮。

　　2012年12月，“福建木偶戲后繼人才培養計劃”入選聯合國教科文組織“保護非物質文化遺產公約優秀實踐名冊”，成為中國迄今為止入選這個名錄系列的第一和唯一項目。“福建木偶戲后繼人才培養計劃”于2008年制定并開始實施。泉州市木偶劇團是本計劃主要實施單位。

　　我們將本計劃作為一個系統工程看待，并將之分為三個部分開展工作：

　　1.后繼專業人才培養。后繼專業人才培養是“福建木偶戲后繼人才培養計劃”的核心部份。2007年至2011年，泉州市木偶劇團與泉州市藝術學校合作；2011年至2015年泉州市木偶劇團與上海戲劇學院戲曲學院合作，先后招收45名學員進行專業教學（其中有中專、大專及本科學歷）。由劇團選派富有表演經驗的藝術骨干，擔任專業教師。經過多年教學，共有20名優秀學生順利畢業，并進入劇團實習。為了彌補藝術院校教育的不足之處，劇團重新確立這些學員的表演行當，進行表演線功和道白、唱腔的強化訓練。并選派國家級、省級、市級非物質文化代表性傳承人，對他們進行“一對一”的“師徒制”教育。這批學員參加了大型木偶劇《趙氏孤兒》、《盧俊義》的創作演出過程，并在指導老師的輔導下排練了十幾出傳統折子戲。經過數年培養訓練和200余次登臺演出，目前這批學員專業信念得到加強，表演技藝得到提升，舞臺經驗日益豐富，也得到社會各界的普遍認可。2016年，這批學員正在投入由國家藝術基金資助的“木偶戲《火焰山》第三代演出人才培養”項目，本項目將于2016年12月完成。這批后繼專業人才的培養和成長，將使泉州提線木偶戲有可能避免繼承人斷檔的危險，為劇種藝術的傳承發展提供了基本的人才保證。

　　2.潛在后繼人才培養。潛在后繼人才培養，也就是對今后有可能成為專業后繼人才的早期哺育和培養。10幾年來，泉州市木偶劇團不但大量開展對幼兒園、小學、中學、大學的校園演出活動及校園普及推廣，并且與通政小學、刺桐幼兒園等學校合作，開辦了木偶專業興趣班。劇團選派優秀青年演員到幼兒園、小學等單位，開展輔導教學，并協助開展校園演出活動。泉州市通政小學歷屆學生中有近200人參加木偶興趣班的學習。刺桐幼兒園更是把木偶藝術教學作為該校的特色教育品牌。歷屆1000多名幼兒在老師的輔導下學會了動手做木偶并編創了許多充滿童趣，也閃耀智慧光芒的木偶節目。學校舉辦了20余屆校園木偶藝術節，并在“第四屆中國泉州國際木偶節”上與來自世界各地的木偶藝術家同臺表演，孩子們在多種場合的演出，得到學生、家長和社會各界的高度贊賞。除此之外，劇團與青少年宮、泉州市藝術館等單位，合作開辦寒暑假短期培訓班，近200名中、小學師生參加了培訓。這些從小接觸和喜歡木偶戲的孩子，長大后雖然不一定能成為木偶藝術家，但他們肯定是泉州木偶藝術的喜愛者、推廣者和傳播。對這些潛在后繼人才的培養，為泉州提線木偶戲后繼專業人才培養和事業發展奠定了堅實而廣泛的基礎。

　　3.欣賞者的培養。失去欣賞者的藝術是沒有明天的藝術。欣賞者培養的途徑，就是持續不斷的演出和多渠道的傳播。多年來，泉州市木偶劇團堅持每年演出250場左右。這些演出既有校園、社區、重大藝術活動的公益性演出，又有商業性、贏利性的演出，更有廣泛的國際性交流演出。迄今為止，泉州市木偶劇團已近200次赴五大洲60幾個國家和地區演出。同時，與電視、網絡、廣播、手機、報刊等媒體結合，開展全方位的傳播。特別是參加中央電視臺及各省、市電視臺許多專題節目錄制和播出，接受香港、臺灣、澳門地區及許多國外媒體的專題報道，參加中央電視臺春節聯歡晚會和中宣部、文化部、中國文聯、中國僑聯等的春節晚會；參加國家組織赴許多國家開展重大國際文化交流活動，特別是在北京奧運會、聯合國總部、聯合國教科文組織總部、美國卡內基音樂廳等重要國際平臺的演出都為泉州提線木偶藝術贏得廣泛國際聲譽，培育了大批國內外欣賞者和“粉絲”，為泉州提線木偶戲今后的發展打下了較好的基礎。

　　后繼人才培養，只有進行時，沒有終止時。需要我們一如既往地執著努力，以期讓泉州提線木偶這一千年古藝得到永續傳承。