徽州地處皖南地區(qū)，是一片承載著悠久文化的土地。因其明清時(shí)期經(jīng)濟(jì)文化的繁榮，成就了徽州人在文化各領(lǐng)域的獨(dú)到見解與獨(dú)特風(fēng)格，使徽學(xué)與敦煌學(xué)、藏學(xué)并稱為中國三大地域文化顯學(xué)。其中位于黟縣的宏村、西遞古村落因其具有的古徽州地域文化的代表性而被列入世界文化遺產(chǎn)名錄。

　　宏村完整地保存了自南宋紹興元年以來八百多年的每一次改造與擴(kuò)建的成績,至1949年以后村中尚保存有明清古建筑一百余棟，其中以建筑、院落、魚塘為整體，保存較完整，具有徽州民居特點(diǎn)并對(duì)外開放的有承志堂、樹人堂、碧園、德義堂等。而其中，從宅院的八字門樓可以看出，出自官宦人家的宅院就只有承志堂與樹人堂。在等級(jí)森嚴(yán)、注重禮法的封建社會(huì)，也只有官宦人家才可以享有八字門樓這一特殊的建設(shè)形式，在有著“千金門樓四兩屋”觀念的徽州，這是莫大的榮耀。這其中無論是賈而為儒還是士族世家，在其宅院的營造與裝飾中都會(huì)以一種共同創(chuàng)作的方式，表現(xiàn)出民居裝飾構(gòu)思的整體性。

　　一、樹人堂的修建背景

　　樹人堂的修建時(shí)間略晚于承志堂。同為官宦人家，但與承志堂的主人汪定貴晚年為求既富也貴的完美人生而納捐所得朝廷官階不同，樹人堂的主人汪星聚曾經(jīng)在京城為官，因不滿清末官場的腐敗，在心中抱負(fù)不得施展的境遇下，正值而立之年毅然辭官歸隱鄉(xiāng)野，于同治元年即公元1862年著手修建樹人堂。汪星聚建房的這個(gè)時(shí)期正是第二次鴉片戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，國家喪失獨(dú)立主權(quán)，深度淪為半殖民地半封建社會(huì)的社會(huì)環(huán)境下，清王朝已經(jīng)走向沒落，兵燹波及徽州地區(qū)。徽商因?yàn)槠浜诵慕?jīng)濟(jì)來源與政治環(huán)境有著密切的關(guān)聯(lián)，使得徽商整個(gè)商幫逐漸由盛轉(zhuǎn)衰。作為大歷史的見證者，面對(duì)著內(nèi)外的困局，汪星聚將內(nèi)心的期盼都融入了其所建的樹人堂的木雕之中，使整個(gè)宅院的廳堂成為一個(gè)表現(xiàn)主題統(tǒng)一的藝術(shù)展廳。

　　在農(nóng)業(yè)社會(huì)，以土地作為最基本生產(chǎn)資料的廣大中國農(nóng)村，在土地上建宅是一件極為神圣的事，尤其在堪輿之術(shù)極為發(fā)達(dá)的徽州地區(qū)更是如此。徽州民居與其他地區(qū)傳統(tǒng)民居在建造根源上是相同的，都寄托了屋主人內(nèi)心對(duì)未來美好生活的向往，對(duì)子孫的教化，以及對(duì)家族前途的期盼，在素有“東南鄒魯”之稱的徽州，這也是主人學(xué)識(shí)、社會(huì)地位、精神氣質(zhì)對(duì)外呈現(xiàn)的窗口。在徽州民居建造中這些向往與期盼都被凝結(jié)進(jìn)一件件雕飾中，雕飾成為徽州民居主人精神世界的符號(hào)化表現(xiàn)與內(nèi)心的隱喻。

　　二、“儒道互補(bǔ)”整體意象的圖像傳達(dá)

　　樹人堂的木雕主要分布于天井之下的正堂兩側(cè)廂房，徽州民居是“有堂皆設(shè)井，無宅不雕花”。在廂房對(duì)外呈現(xiàn)的雕花中，最受屋主重視的就是位于東西廂房開窗外的窗欄板上。樹人堂廂房窗欄板分上下兩塊，上半部用深浮雕多層次的雕刻手法，分別雕有人物故事“文王訪賢”“舜耕歷山”,窗欄板的下半部分以淺浮雕的形式雕刻有不同的博古圖案。這是屋內(nèi)最為精美的兩塊木雕，也是最接近屋主人內(nèi)心精神世界的兩塊木雕。

　　“文王訪賢”刻畫了周文王在回到西岐，不顧自己年老多病，禮賢下士，探訪姜子牙的片段。雕刻中周文王出現(xiàn)在畫面的右側(cè)，已棄車步行，以表誠意。左側(cè)盡頭的橋下戴斗笠者即為姜子牙。在“文王訪賢”雕刻下方的博古案中我們可以看到與這一主題相對(duì)應(yīng)的博古符號(hào)如在香爐左側(cè)的花瓶插有三支戟為“連升三級(jí)”，下方散落的書卷與象棋“士”等散件皆有讀書出仕之意，香爐右側(cè)花瓶插有花翎，也有為官與官運(yùn)亨通之意。

　　“舜耕歷山”刻畫的故事取材遠(yuǎn)古圣王的傳說。雕刻展現(xiàn)的正是在歷山，大象替舜耕種，堯帝聞?dòng)嵡叭グ菰L的情景。在其下方的博古圖中，正中的香爐與屋內(nèi)其他木雕的香爐在造型上有著明顯的區(qū)別，香爐的三足被表現(xiàn)得猶如水中倒影，又如煙云一般飄渺，香爐左側(cè)花瓶插有道家的法器拂塵，下方散落著古雅之趣的各式瓦當(dāng)，整體表現(xiàn)猶入幻境一般。

　　在窗欄板的人物主題上選擇了堯、舜、周文王這些儒家所推崇的圣賢君王，可以看出在接受儒家正統(tǒng)教育的退隱官員汪星聚心里，希望這亂世下的國君有著圣賢君王的素質(zhì)，能知人善任，遍訪賢才。在“舜耕歷山”的構(gòu)圖中把大象置于木雕的正中位置，也正是希望萬象更新之意。而窗欄板下半部博古圖案的組合可以看出中國士大夫階層在歷史的朝代更迭中所形成的“儒道互補(bǔ)”的文化格局，歷史上的士大夫在心理底層以“儒道互補(bǔ)”的彈性思維維持著自己的人格基礎(chǔ)。窗欄板一組是出仕為官、官運(yùn)亨通的圖案組合，一組是如入幻境一般的仙風(fēng)道骨化的造型與組合。這樣的組合正是在動(dòng)蕩的政治大環(huán)境下，清王朝的統(tǒng)治衰敗、官場腐敗，汪星聚這樣的傳統(tǒng)士人內(nèi)心深處的人格基礎(chǔ)的表現(xiàn)。

　　東西兩側(cè)窗欄板邊是廂房房門，房門的四塊門扇腰板上，主體平均分布雕刻有扇子、葫蘆、笛子、魚鼓、寶劍、花籃、陰陽板、荷花八件寶器，這是典型的一種八仙信仰表現(xiàn)形式，每組八仙法器外側(cè)則是花瓶及瓶插組合的祈福寓意的雕刻，這些雕刻題材既符合徽州雕飾意向的求吉納福、敦倫促教的雕刻選題類型，在兵燹影響下的徽州，求平安也許是百姓最質(zhì)樸的期盼，但同時(shí)再一次將屋主汪星聚的精神世界的理想與期盼掩藏其中。

　　正如東廂房一組腰板博古圖案出現(xiàn)的第一件器物便是拂塵這一典型的道教法器，而這組腰板結(jié)束的器物是一枚“士”的棋子。再一次將士人的“進(jìn)與退”的“儒道互補(bǔ)”人格基礎(chǔ)表現(xiàn)在其間。西廂房的兩塊腰板上重復(fù)出現(xiàn)花翎這一雕刻元素，同時(shí)一塊腰板上再一次出現(xiàn)“士”這樣的一枚棋子，與東廂房腰板雕刻“士”的表現(xiàn)不同，在這枚棋子上面雕刻了一枚“卒”。卒在上士在下，一個(gè)士人內(nèi)心的理想社會(huì)階層狀態(tài)被表現(xiàn)得既淋漓又含蓄，同時(shí)也是告誡子孫出仕為官的為官之道。

　　三、結(jié)語

　　徽州民居的裝飾往往被認(rèn)為是由手工匠人群體以比較松散的方式進(jìn)行創(chuàng)作的，缺少現(xiàn)代設(shè)計(jì)所講究的系統(tǒng)策劃與設(shè)計(jì)表現(xiàn)。但從樹人堂的木雕中可以看出，事實(shí)并非如此。樹人堂的木雕整體樸素淡雅，在吉祥主題框架之下，從細(xì)節(jié)之處透露著士人歸隱后的恬淡、憂國憂民的思考以及懷才不遇的沮喪。由此可以看出，徽州民居木雕題材的選擇是有著明確的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作整體性的，雕刻會(huì)將屋主的意識(shí)合理地融入木雕的創(chuàng)作。正是這樣的創(chuàng)作與融合創(chuàng)造出了如此多彩的徽州木雕。