一

　　產生在歐亞大陸交匯的波斯瑣羅亞斯德教（Zoroastrianism），向西傳播到達亞美尼亞等國，向東傳播經過中亞進入中國，創名祆教。但是，祆教在中國史籍中的記載零零散散，隱晦不明，僅僅依靠史籍記載顯然并不能重構一部完整的祆教入華史，也不能梳理出一部清晰的祆教東傳史，當代學者對祆教的研究又比較零碎，很多人陌生迷茫不知祆教為何種宗教，更不知起源于波斯的瑣羅亞斯德教如何演變為中國的祆教，甚至將“祆教”稱為“襖教”“妖教”。然而，瑣羅亞斯德教的“永不熄滅的圣火”，在中國作為“拜火教”供信徒膜拜，則是影響久遠。

　　日本學者伊藤義教曾研究過祆教在日本的東傳，不過我認為留存的文化符號是否能與祆教掛鉤，還值得進一步考慮。“密特拉”信仰這種來自伊朗的波斯古宗教，是否與祆教關聯，以及“蘇魯支”的本相都值得進一步研究。中國祆教屬于間接文化傳播，早已融入中亞的因素，遠非波斯正宗之底色。

　　《唐會要》卷四七《毀佛寺制》記載，“會昌法難”時朝廷“勒大秦穆護祆三千余人還俗，不雜中華之風”，唐代應該有一個祆教的祭司僧團群體。但是，中唐以后史家對“外國之教”抱有排斥貶責的偏見，記載往往過于簡單，明清官府又大力禁止祆教遺痕留存，因而進一步造成許多未解謎團，始終給人一種云遮霧罩的感覺。

　　漢文獻對祆教穆護的記載，無疑反映的是南北朝隋唐時代漢人對中亞粟特地區祆教祭司的認識，而且因為地處漢地的外來移民復雜多變，穆護又兼事司法、行政管理等其他職能，所以穆護的考辨就有一個認識的過程。

　　唐代宗大歷八年（773），關中曾發生祆教徒作亂造反之事，《陳守禮墓志》記載：“祆賊海藏徒伴二百余人，恣為幻化，煽惑閭閻。承制追捕，罔有遺逸，京邑清”。我們雖然不知道這個名為海藏的祆教徒是否為穆護，但他能召集教徒結伴二百多人，用祆教慣用的幻術煽動民眾起事，絕不是一般的祆教徒而已。墓志志主陳守禮曾扈從唐肅宗赴靈武，后作為使者出使回紇請搬救兵，“得回紇五千帳赴難”，后又隨同李光弼等平定朱泚叛亂，賜名“奉天定難功臣”。這方墓志不僅可補史書失載之闕，更可看出遺失的祆教活動記錄。

圖一，河北正定出土所謂祆教陶模，應為胡人捧珊瑚寶盆獻佛

　　以前我們了解的祆教，主要集中在中亞、新疆、敦煌等粟特人傳統活動之地，但是隨著近年來考古的新發現，墓葬石棺文物不斷出土，祆教分布在陜西、山西、河南、河北、甘肅等地漸漸露出端倪，并從中亞粟特諸國延伸出與突厥汗國、薩珊波斯帝國以及鄰近拜占庭帝國的關系，各地陸續報導祆教遺跡被發現的新信息，吐魯番鄯善縣的吐峪溝出土文書，河南延津出土宋代祆神廟石幢，河北正定佛寺遺址出土所謂祆教陶模（圖一），等等。還有處在爭議之中的陜西定邊統萬城胡人禮拜壁畫。盡管新信息不斷涌現，是圣火崇拜還是一般拜火，還需認真甄別。陳凌曾列出各地祆教相關遺存，由此可知中古時代祆教等多宗教的分布時間之長，分布地域之廣，都是前所未有的。

圖二，撒馬爾罕6-7世紀祆教納骨甕

　　但是，筆者考察中亞粟特地區時注意到，伊朗、中亞都沒有石槨與石棺床，祆教拜火的內容僅僅是在漢地，石棺無論是廡殿頂還是歇山頂，以及石棺床的闕門，都是漢地中原傳統形式，什么等級的人用石棺床，什么人用石槨，至今未明，所以用石構建筑形式表現的祆教藝術來源令人思索。可是，祭祀拜火壇明確是外來波斯式的，特別是火壇兩邊的祭司，帶有保持清潔的口罩，無疑都是典型的波斯瑣羅亞斯德教舉行儀式形象。中亞考古顯示的納骨甕雖然是陶制的，但是戴口罩的祭司手持長柄火夾或播火棒的形象歷歷在目（圖二）。

圖三，烏茲別克藝術研究院考古所藏祆教納骨甕

圖四，烏茲別克考古所展品

圖五，烏茲別克斯坦國家歷史博物館祆教納骨甕

圖六，烏茲別克塔什干國家博物館陳列品

圖七，塔什干國家博物館祆教納骨甕

圖八，烏茲別克歷史博物館陳列6-7世紀祆教埋葬的結構

　　進一步探討的是，祆教祭司人首鷹身怎么在波斯被吸收后又傳入中國，我們曾觀察亞述有這類人首鷹身造型，后來希臘陶罐上也曾繪制人面靈鳥，但這種被稱為“鳥人圖騰”的西亞文化如何傳入伊朗、中亞以及中國，中間的鏈節帶是中斷的不彰顯，留下許多中國學者不解之謎。令人驚喜的是，隨著我們與中亞各國文化交流的研究越來越密切，中亞的祆教文化流行狀況也越來越清晰，筆者在吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦等國家科學院考古所和各類博物館中看到了許多祆教納骨甕，陶制的納骨甕上不僅有戴口罩的穆護形象，而且有種種拜火壇的藝術造型（圖三～圖八），當地專家明確介紹說納骨甕也有等級之分。大量的納骨甕出現在烏茲別克、塔吉克等中亞五國以及新疆一些地區墓葬中，說明唐玄奘《大唐西域記》中記載拜火的祆教不是無中生有，而是切實存在，尤其是被阿拉伯帝國入侵后燒毀發黑的祆教藝術木雕，給我們留下深刻影響，即使不是石刻載體，但圣火主題與雕刻藝術沒有脫離祆教表現，最近撒馬爾罕東南卡費爾卡拉（kafirkala）遺址考古出土的炭化木板復原畫（圖九、圖十），又從文物來源角度為我們追尋祆教藝術的來源提供了一件可靠的證據。

圖九，烏茲別克與日本合作發掘卡菲爾卡拉城堡遺址（710年祆教女神娜娜雕像）之一

　　此前學術界曾推測北朝入華粟特人墓葬藝術中隨處可見的祆教人鳥祭司形象，可能源自佛教人面圣鳥迦陵頻伽鳥，甚至將迦陵頻伽鳥定為妙音鳥——佛教中的樂舞之神。2014年夏天，法國考古隊在咸海南部的花剌子模州發現了公元前6世紀的人鳥祭司形象，從而說明遠比佛教要早。考古新發現隨時都在挑戰原有的舊觀念，我們不僅要從印度佛教傳播中國的角度考慮胡漢交融的北朝文化，更要從伊朗人瑣羅亞斯德教、粟特人拜火教和進入中國后祆教的角度考慮粟特人墓葬藝術。

圖十，烏茲別克考古所與日本合作發掘卡菲爾卡拉城堡遺址（710年祆教女神娜娜雕像）

二

　　《北周史君墓》作為一部有典型意義的考古報告出版后，受到各方關注。研究的文章也陸續推出，提出了許多別開生面的學術見解，甚至認為是紀念性藝術的畫像石（圖十一）。然而，祆教石屏畫作為一種歷史的特別樣本，不僅有著幾個值得注意的地方，有著混血的文化元素，波斯文化、印度文化、粟特文化和希臘羅馬藝術風格，而且引發了一系列思考。蔡鴻生先生說“史君墓存在許多未知之謎，足夠中國學者研究五十年”。這一方面說明需要大量的知識儲備和視野的擴展，另一方面也說明對史君墓的研究絕不是一蹴而就，難度很大。

圖十一，西安史君墓石堂全景圖

　　其一，史君石堂精雕細刻圖案繁復，比起虞弘墓石槨、康業墓石槨、安伽墓石床、安備墓石床等有什么特點？入華粟特人尤其是什么等級的人能使用石槨（石堂）？階層等級高的人用石槨與石床的區別究竟在那里呢？為什么不統一使用石槨或石床呢？采用中國葬俗僅僅為了得到上層階級認可而得到職業和經商嗎？

　　其二，祆教在外來的三夷教中有著特別顯著的商業特征，深目高鼻的商胡販客隨著駱駝、驢馬的馱隊奔波于南亞印度、阿富汗和中亞諸國之間，西至拜占庭北到突厥，傳統商隊隊主是否就是粟特薩寶的形象？從文本記載薩薄轉換為圖像顯現的商主，是否存在正宗與變種的差別？而且石堂北壁商旅休憩圖中胡商肩扛的袋子是否是交易的錢袋子？西域古道上盜賊屢現，從安全角度理解錢袋子放心嗎？

　　其三，石槨淺浮雕圖像究竟是史君本人的生平敘述還是祆教經典的再現，是喪葬升天畫面還是生活經歷素描，是人性大于神性，還是靈性大于人性，各家相左的觀點究竟哪個接近史實？圖像中描繪的女性是否符合當時近親婚姻特點，祆教近親結婚究竟是為了維持宗教純潔不惜近親結婚，還是堅持種族制度等級不可混亂而保持血統純潔？想用石刻精美典雅的畫卷展示祆教的深厚內涵，可能還要用瑣羅亞斯德教文獻嵌入細致核對。

圖十二，史君墓狩獵圖

　　其四，狩獵畫面中粟特人騎在馬上，究竟用的是望筒還是其他物品，就值得探討（圖十二）。有先生疑惑六世紀的北朝是否會出現望筒？指出當時沒有凸凹鏡片就不會有望遠鏡，雖然西方早在十四世紀出現過玻璃鏡片，但燒制技術僅限于制造裝飾品，還不足以承擔精細的光學使命，直至十七世紀才出現真正意義的望筒。我根據這幅畫面上胡商行進中狩獵圖像，判斷騎在馬上的胡商使用的是鹿笛或鹿哨，吹響用來引誘麋鹿出現。因為這幅石刻畫面上部就是粟特人追逐麋鹿動物的場景，草原民族習慣狩獵時用此方法。

　　其五，與史君墓石堂相類似的粟特人圍屏石榻或石槨上都愛用雕刻表現宴飲、狩獵、出行的場面，這究竟是一種普遍的真實生活現象呢？還是與他們宗教信仰精神背景下的日常活動有關呢？為什么圖像中沒有農業勞動和牧民放牧的場景呢？正如齊東方教授說的史君墓圖像究竟是“象征符號”還是“真實生活”，需要仔細區分。

　　其六，史君墓石堂正面印度神靈濕婆與伊朗氣神融合的藝術造型，表明在多民族混居地區宗教信仰的藝術，也是互相影響的。但是，究竟雜糅了那些信仰特征，印度神祗與伊朗神祗對應的是那些？都需要深入研究。祆教是典型的民族宗教，傳教熱情很低，對外傳教極少，只限于本族信眾之中，與景教大張旗鼓宣傳自己信仰不可相比。所以，能看到的祆教經典和祆祠遺跡都很少。

圖十三，史君墓祆教祭司

　　可以說，史君墓石堂上線刻畫提供了許多相互比照、相互補充的新維度（圖十三），元史研究者甚至認為這是后世波斯細密畫創新的先聲。但是毋庸諱言，研究祆教面臨著幾大困難，首先是系統的祆教史料在中國缺乏，其次是中國學者缺少語言學背景的訓練，再次是各個學科對祆教基本性質認識不同，最后是對帕西人研究未能納入祆教研究之中。

　　北朝至隋唐流散的祆教色彩的石刻很多，以前人們并不熟悉，較多的誤判誤讀在所難免。一些地方博物館展室里陳列有零散的石棺床構件，標牌上說是祆教藝術，卻往往令人質疑。筆者曾在英國倫敦維多利亞·阿爾伯特博物館看過徐展堂先生捐贈的石棺浮雕畫殘件，與出土的一系列北朝刻石非常相似，上圖有祆教藝術中稱為“圣樹”的生命樹，樹下有倆人正在胡床上博弈玩棋，下圖有在圓頂穹廬外飲酒彈奏琵琶的場面，人物衣著明顯是北朝造型。但遺憾的是，展示者卻將這塊刻石定為“金代大理石墓壁”。河南登封發現的安備墓被哄搶私分后，流散四處，殘存的石棺床及其石屏風上有精美的祆教火壇、穆護祭司、人首飛天等等（圖十四），紛亂中有種不成序列的別樣遺憾。中國國家博物館近年展出的北朝石槨，又是當時舉行祆教大會活動的另一亮點，畫面展現了出行、儀仗、樂舞、夫妻、信眾和圣火敬拜的場景，但主要是通過祆教儀式表現了群胡羅拜“祆主”頭領的大場面。

圖十四，安備墓出土石床正面浮雕祆教火壇貼金紋飾

　　由于中國古代宗教歷經了幾次疊加、凝固、融合，祆教與其他宗教的關系，有許多不明之處，祆教的主軸究竟是什么？其傳教的核心價值又是什么？入華的粟特人為什么有的使用石棺床而有的卻使用石槨？是否有什么等級身份的區別？是否還有著民族、疆域、宗教認同等等復雜的背景？如此等等疑問長久縈回在筆者的腦海中。如果說石屏床榻不僅僅是逝者安睡的地方，它包涵著粟特人尋找身份認同的方式，表達著自己的民族信仰，與一個人的身份感、歸屬感緊密相連，粟特移民不愿淡忘自己祖先的世界，在西域危機和北朝動蕩的歷史時期尤為重要，是粟特傳統與祆教習俗之間永遠剪不斷的臍帶。

三

　　祆教經典最早在印度帕西人中發現，而不是在伊朗。帕西人就是廣州巴斯人，近代以來在上海印度人中間發現帕西人，他們仍然信仰著瑣羅亞斯德教。英文版的《波斯藝術總覽》由于時間和條件的局限，對祆教“華化”并不知曉，所以祆教藝術在其發源地如何演變傳入中亞、中國的細節真的無從了解，隨著粟特商人史的深入了解，祆教作為一種信仰跟隨商人走遍各地而傳播這已是公認的事實。

　　在中國直到目前還未發現有祆教的經典流傳，無論是原文還是漢譯，說明在中國的祆教信徒無論是粟特人還是波斯人，都沒有將祆教經典列入信奉的必備條件，作為祆教祭司階層的穆護，以及祆正、祆祝等，在中國是否存在著強大的勢力也彰顯未明。或許是祆教徒中沒有漢人信仰，或許是祆教以口傳為主，也或許是祆教穆護不主動傳教，反而固守秘密不傳外人，以便保持祆教的純潔性，所以祆教經典消逝無蹤。

圖十五，塔吉克苦盞州博物館復原的瑣羅亞斯德教掛幡

　　中國祆教研究從陳垣、陳寅恪等開始，歷經林悟殊、姜伯勤、蔡鴻生、龔方震、晏可佳等學者推進，《中古三夷教考釋》《祆教史》《中國祆教藝術史》等一批著作大大開闊了中國學人的視野，張小貴、殷小平翻譯的《伊朗瑣羅亞斯德教村落》等讓中國讀者分享了外國學者描摹的瑣羅亞斯德教社區的最后形態。林梅村、榮新江、張慶捷、楊軍凱、沈睿文等人繼續接力推動新出土祆教文物的深入研究，近年來許多年輕學人又從不同角度和不同層面探索古代祆教殿堂的奧秘（圖十五），煥發出已經死去宗教的意義，祆教飄移的靈魂仿佛隨著古代杰作藝術作品四處流傳，也迫使我們尋幽訪勝、靜中聽聲，感知生命語言的默契。

　　《北周史君墓》、《西安北周安伽墓》、《太原隋虞弘墓》等等都是一部部重要祆教東傳中國的實物記錄，這些公布出版的考古報告足夠我們研究幾十年，有若干學術問題雖不易在短時間內取得一致的結論，但學術是大眾公器，在彼此溝通、辯駁爭論的過程中，卻使我們思維活躍、觀點激蕩，見仁見智、旁會交通，現在人們更多地又從藝術角度和神話角度探索剖析，目的還是根源于文明路向與藝術景觀的不同，文化稟賦和思維趣向也都不同，本來相互隔絕的宗教文明在中古時期幾百年間不約而同的出現在中國土地上，文化的多元著實令人難以忘懷。

圖十六，俄羅斯埃爾米塔博物館藏中亞納骨甕

　　我想如果對中亞一系列祆教納骨陶甕仔細觀察，注意圖像上呈獻一朵朵鮮花是否就是外國學者說的一簇簇圣火？印紋赤陶或灰陶的花瓶、花朵都是圣火的燃燒嗎？考察祆教遺跡發現都是八棱柱礎，與圖像上的花柱是否一致？是否與后來伊斯蘭教堂愛用圓柱不同？裝飾華麗的納骨甕每個紋飾圖像都不相同（圖十六～圖十八），是不是仿制了來自4世紀以前的拜占庭骨灰盒上古典裝飾元素？期盼年輕學者食桑吐絲、有所解讀。

圖十七，俄羅斯埃爾米塔中亞館

圖十八，俄羅斯埃爾米塔博物館中亞館納骨甕

　　如果再對一系列北朝隋唐墓葬中的石槨、石床細細觀察，也不難看出這就是一部不同長卷“信仰的歸宿、靈魂的寄托”石刻史書，瑣羅亞斯德教曾經風靡西亞、中亞，直至隨著粟特人入華滲透到中華大地，“圣火”祆祠崇拜變成“拜火”社邑民俗，其中“華化”“幻化”“俗化”值得探討，近來一些年輕學者研究陜西寶雞赤沙非遺傳承的“血社火”，認為是祆教幻術的遺傳，很有追蹤啟發意義。

　　總之，打開這些已經出版有關祆教的考古報告與圖錄，讓我們慢慢欣賞石屏床榻上營造的粟特人夢幻般宗教氛圍，一幅幅石屏畫面是他們生活的縮影，仿佛要寫盡自己的一生，透露家族的命運，石屏留影還要把原本僵硬的石頭貼上金碧輝煌的裝飾，通過具有魔幻的華麗風格，重新浮現出年輕過往的經歷，鍍成靈光閃爍的記憶，沉酣后在黑暗沉郁的墓室里守靈，讓墓主超然時間而永恒的存活。