鏡子對于古人來說具有特殊意義和用途。魏征去世之后，唐太宗李世民曾說：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興衰；以人為鏡，可以明得失。”可見鏡子不單是梳妝用具，也上升到了為人鏡鑒的人文意義。

魏征像

　　在西方的水銀玻璃鏡傳入之前，銅鏡是中國古人梳妝時映照面容的必備用具，古人通過調整銅錫鉛的比例，使銅鏡達到絲毫畢現的效果。為了防止鏡面被空氣氧化變的模糊不清，一方面需要鏡盒收貯保存，另一方面需要不時的用磨鏡藥擦拭、打磨。于是鏡臺、鏡架、鏡奩、鏡盒、鏡匣、鏡箱等裝置應運而生，磨鏡工這一手藝也流傳千年。這些裝備不僅能夠起到架設固定鏡面、存放梳妝用品的作用，更重要的是解放了女性雙手，使對鏡女子無須再手持銅鏡。也為擅繪才女描繪自畫像提供了物質條件。

　　一、照鏡圖

　　中國出土青銅質文物中，銅鏡所占的比例不小，從戰漢到明清，都有大量的出土。其中以漢六朝的會稽鏡、隋唐的花鳥鏡及特種工藝鏡、宋代的湖州鏡最為知名。與之相對應的，唐宋至明清時期，有關古人使用銅鏡的繪畫作品也層出不窮，還有部分的陶俑及銅鏡本身上也有銅鏡使用的場景出現。

　　《禮記》所言“婦德、婦言、婦容、婦功”，是傳統社會對女性提出的要求。其中“婦容”一條，不僅是“女為悅己者容”，更帶有禮教訓誡的意味。女性天生愛美，“當窗理云鬢對鏡貼花黃”是古代女性生活的日常，因此中國古代繪畫中女性照鏡圖所占比例很大。而男性照鏡的題材中多與古代帝王憂國憂民的情懷相關聯。

北宋 蘇漢臣《靚妝仕女圖》 波士頓美術館藏

　　此畫又名《仕女對鏡圖》，繪一正在梳妝打扮的仕女，其面部形象通過鏡面表現出來，仕女的神情嫻靜而略帶憂傷。又以零落的桃花，幾竿新竹以及水仙襯托出人物的心境。畫面清麗，用色柔美。

南宋 佚名《盥手觀花圖》天津博物館藏

北宋 王詵(傳)《繡櫳曉鏡圖》臺北故宮博物院藏

　　畫面描繪一個晨妝已畢的婦人正對鏡沉思，抑或端祥自己，儀態端莊，表情略帶哀怨。一個侍女手捧茶盤，另一婦人正伸手去盤中取食盒。用筆細潤圓滑，敷色妍麗而又清秀。周圍的灌叢、桂樹皆以雙鉤填色法繪出。鏡子中的面容清晰可見。鏡架設計似椅子。邊上放著蓮葉蓋頭油缸及黑漆粉盒。

元（明）佚名《梅花仕女圖》臺北故宮博物館藏

　　梅花樹下，一名身形窈窕的美人，正手持銅鏡，專注地妝扮著自己。身側，并點綴了奇石和水仙花。全畫的情境，被塑造得無比恬靜而優雅。

　　美人額間所裝飾的梅花形「花鈿」，似乎是整張畫中最引人注目的焦點。唐代徐堅的《初學記》曾記載，南朝宋武帝（420－422在位）的女兒壽陽公主，某一日，在含章殿屋簷下休息假寐時，剛好有朵梅花掉落到她的額頭上。當公主醒來起身，這朵梅花居然還停留在額間。此情此景，被宮中的女眷們看見，均大表贊賞，甚至紛紛起而仿效，掀起一股「梅花妝」的流行風潮。本幅雖然舊標為元人（1279－1368）的作品，但從仕女形象，及衣紋線條的特質來推斷，應當是明代中期以后，受到杜菫（活動于1465－1509間）、唐寅（1470－1523）等人所影響的畫家所作。

清 金廷標《仕女簪花圖》故宮博物院藏

　　圖中精致的家具、富麗的陳設所構筑出的典雅高貴的環境，表明此圖表現的是宮廷女子日常生活的景象。梳妝打扮是貴族婦女每日生活中的重要內容之一，對此，她們不敢有絲毫的怠慢。圖繪晨起的女子對鏡理妝的情景。她為了取得良好的照鏡角度，不禁起身而立，雙目注視著桌上的銅鏡，同時，左手緩緩地往云鬢上插玉簪。情節生動，人物舉止自然，顯示出作者細致入微的觀察力和準確傳神的藝術表現力。

清 佚名《玄宗鏡》圖

　　左題“唐玄宗嘗臨鏡默然不樂，左右曰：‘自韓休為相，陛下殊瘦于舊。何不逐去以自快樂？’玄宗嘆曰：‘吾須雖瘦，天下必肥。豈可愛一身而忘天下乎？’”

　　唐明皇嘗引鑒默然不樂，左右曰：自韓休入朝，陛下無一日歡。何自戚戚不逐去之？帝曰：吾雖瘠，天下肥矣！

　　二、憑鏡自畫

　　在我國古代畫家照鏡子自畫像早有記載，據唐代張彥遠《歷代名畫記》載，東晉王羲之曾畫有《臨鏡自寫真圖》，此畫今已不存，但透過文字記載，可見憑鏡自畫至少在東晉時候已經有了。唐代薛媛在《寫真寄外》詩中言：“欲下丹青筆，先拈寶鏡寒。”她繪制自畫像挽回丈夫之心的舉動，便是采取對鏡寫真的方式。元代趙孟頫的《自寫小像》，使用工筆畫法，刻畫細致入微。“千金畫史托鉛華，難寫春心半縷霞。”這是元代詩人朱德潤所作《對鏡寫真》中的詩句。對鏡寫真，是中國古代擅繪女子圖繪其自身容貌的最佳方式。清代金農在《自寫真題記》中寫道：“古來寫真……未有自為寫真者，惟《云笈七箋》所載，唐大中年間道士吳某引鏡濡毫，自寫其貌”。

宋代銅鏡中“憑鏡自繪”場景

　　女性對鏡寫真的形象還出現于北宋銀鏡奩奩蓋之上，奩蓋雖不大，卻精致地鏨刻出一所布置著芭蕉湖石的庭院。只見一名女性正在桌案上俯身圖繪，身旁有多位侍女陪伴，其中有名侍女手持一面巨大銅鏡。這名女子正對照著鏡中容貌執筆寫真，桌案上的自畫像已現雛形。

明佚名《千秋絕艷圖》（薛姬局部）中國國家博物館藏

　　明代畫家所繪《千秋絕艷圖》，描繪出薛媛對鏡寫真的形象。只見薛媛坐于書案之前，案上有鋪開的畫紙以及書籍筆墨等文房什物。案旁高幾上擺有一座鏡架，上立一面銅鏡。薛媛正側臉斜望向鏡子，一邊觀望容顏，一邊下筆圖繪。畫中的自畫像已初具規模，與自身容貌并無二致。在薛媛畫像的旁邊，還題寫著：“幾回欲下丹青筆，愁向妝臺寶鏡明。寫出素顏渾似舊，請君時把畫圖臨。”詩文明確指出女性若想要繪制自畫像，需得對鏡觀容才能下筆。

明《還魂記》“寫真”插圖明萬歷刊本

　　《牡丹亭》一書版畫插圖由徽派刻工黃鳴岐等人所作，其中細致地表現出杜麗娘在閨房中繪制自畫像的場景。只見床榻前設置了一面書案，案上擺放著筆墨紙硯等文房器用。桌案右上方架起一面銅鏡，鏡中映出了杜麗娘的面容。只見杜麗娘半倚桌前，正對著鏡中面容執筆描畫。在插圖中，我們可以看到三重杜麗娘影像，分別為執筆圖繪的杜麗娘、鏡中的杜麗娘、畫中的杜麗娘。這三重杜麗娘影像相互勾連、似真似幻，共同再現古代女性對鏡寫真、圖繪自畫像的場景。

　　三、磨鏡工

　　銅鏡由銅、錫、鉛合金鑄造而成,和空氣接觸日久,會變得黯淡無光,無法用以映照形影,古人很形象地稱之為“昏鏡”。這種情況需要重新磨拭鏡面才能讓銅鏡光可鑒人。《朱子語類》對此有很簡潔的表述:“鏡本明,被塵垢昏之,用磨擦之工,其明始現。”陸游以磨鏡須明的道理勸誡自己:“磨鏡要使明，拭幾要使凈。奈何視吾心，不若幾與鏡。垢污倘未除，秋毫即為病。吾曹亦圣徒，可不學顏孟。”磨鏡分兩種，一種是制鏡剛成時對鏡面進行開光處理。另一種是使用過后的日常維護保養。

　　負局先生，傳說中的背負磨鏡箱的磨鏡人。漢劉向《列仙傳·負局先生》:“負局先生者,不知何許人也。語似燕代間人，常負磨鏡局，徇吳市中，衒磨鏡一錢因磨之，輒問主人:‘得無有疾苦者?’輒出紫丸藥以與之。得者莫不愈，如此數十年。后大疫病，家至戶到，與藥，活者萬計，不取一錢，吳人乃知其真人也。”南朝江總《方鏡銘》便有:“價珍負局，影麗高堂。”唐代鮑溶《古鑒》詩:“古鑒含靈氣象和，蛟龍盤鼻護金波。隱山道士未曾識，負局先生不敢磨。”劉禹錫《磨鏡篇》也有:“流塵翳明鏡，歲久看如漆。門前負局人，為我一磨拂。”道士與磨鏡客二者身份重疊,以呂洞賓最為有名,《唐才子傳·呂巖》記載:“又嘗負局奩于市,為賈尚書淬古鏡,歸忽不見,留詩云:‘袖里青蛇凌白日,洞中仙果艷長春。須知物外餐霞客,不是塵中磨鏡人。’”說明八仙之一的呂洞賓也曾當過磨鏡人。

負局先生，出自明《列仙全傳》插圖

　　所謂的“局”，是一個類似博局棋盤的方形平板狀磨鏡承具。負局先生看似以磨鏡為業，實則是為患者送藥治病、懸壺濟世的仁醫,他是中國歷史上第一位留下姓名的磨鏡客。而“負局”也成了磨鏡客的代稱。

　　由高錫青銅鑄造而成的銅鏡還只是一個坯件,表面凹凸不平,無法直接用來照面,必須用磨鏡藥將鏡面處理至清晰可鑒的程度。宋代之前記載磨鏡藥的史料十分罕見,學者多認為僅見于《淮南子.修務訓》:“明鏡之始下型，矇然未見形容；及其粉以玄錫，摩以白旃，鬢眉微毫可得而察。”大意是說，剛從模子里鑄造出來的銅鏡表面很昏暗模糊，照不出身影容貌；需要使用玄錫涂抹，再用毛氈用力擦拭之后，人的頭發眉毛細微之處都能在鏡中清晰呈現。《呂氏春秋·達郁》中東漢高誘注亦有相似的說法:“鏡明見人之丑……而扢以玄錫,摩以白旃。”元陶宗儀《輟耕錄》記載“制作古銅器之法以水銀雜錫末，即今之磨鏡藥也”。

　　明朝宋應星在《天工開物》記載:“凡鑄鏡,模用灰沙,銅用錫和,開面成光,則水銀附體而成。”這些磨鏡所需的材料,鉛、錫、汞等等并不是尋常之物,但卻是道教煉丹法中最基本的原料。于是占有了原料的煉丹方士們,逐漸進入了磨鏡的市場。比如大約成書于南北朝的《上清明鑒要經》就記載:“昔有摩鏡道士,游行民間,賃為百姓摩鏡,鏡無大小,財費六七錢耳。不以他物摩也,唯以藥涂面拭之,而鏡光明不常有。”唐劉得仁《贈道人》:“長安城中無定業,賣丹磨鏡兩途貧。”可見磨鏡客也順便兜售丹藥,磨鏡藥制造頗費工夫,原材料只有道士方便獲取，鏡藥和煉丹可以是道士在修煉中同時獲取。

　　對于磨鏡,僅有研磨劑是不行的,必須要有一塊很平的基準平面,使鏡面與之相磨,才能使鏡面達到與基準平面一樣的平整、光滑。為了磨出正確鏡面的幾何形狀,必須預先準備好一塊與鏡面曲率半徑一致的磨盤。所有的研磨拋光操作都要在這方盤上進行,否則就不能保證鏡面的幾何形狀。四川彭山南宋留氏墓出土了一件磨鏡磚。此磚細泥灰陶,經加工呈圓形,直徑26、厚3厘米,磨面光滑平整,出土時磚的磨面上尚殘留有少許黑色粉末及水銀細粒,磚背面鑿有由外到里的三條方向相同的弧形斜面棱槽。這件考古實物正能夠和傳世繪畫中的圖像以及文獻記載互相對應。

四川彭山南宋留氏墓磨鏡磚（《南宋虞公著夫婦合葬墓》，《考古學報》1985年3期）

　　明代《多能鄙事》載有三個磨鏡藥配方,其中有一方用于打磨新鑄成型的銅鏡。此方所需材料有“白礬(六錢)、水銀(一錢)、白鐵(即錫,一錢)、鹿角灰(一錢)”。做法是“將白鐵為砂子,用水銀研如泥,淘洗白凈,入鹿角灰及礬,研極細始可用。如色青,再洗令白”。用錫作為研磨劑中的研磨粒,白礬、水銀作為研磨劑的材料,再加上一定量的鹿角灰調勻就是一副上好的研磨劑了。最后再使用光亮劑對鏡面進行拋光,“頂骨(燒灰)、白礬(枯)、銀母砂各等分,為細未和勻”,鏡面磨凈后,即以上方擦拭令其光亮,如此一次銅鏡至少可用半年之久。由此可知，磨鏡并不是一門輕松的手藝。每次辛苦勞動只能換來為時不長的佳效。加之磨鏡材料不便獲取，銅鏡養護便成為一項專門職業。他們被稱為“磨鏡客”或“磨鏡匠”。唐代筆記小說《云溪友議》記載:“有胡生者，家貧，少為磨鏡鍍釘之業，是皆以磨鏡、淬鏡、洗鏡為專業,沿街售藝以自給者也。”王維:“床前磨鏡客，樹下灌園人。”白居易《新磨鏡》:“衰容常晚櫛，秋鏡偶新磨。”

　　《夢粱錄》載有:“修磨刀剪、磨鏡,時時有盤街者,便可喚之。”他們手里拿著幾塊鐵片,好像拍板的模樣,沿街敲打著,婦女們聽見后,即可出來磨鏡,這叫做“驚閨”。明末清初的大詞家陳維崧曾經對“驚閨”作過非常細致的觀察,他有首《水龍吟》專寫此事:“瑯然者是何聲,因風飄入深閨底。蝶蜂引處,賣花聲亂,倍添嬌脆。驀地誰家,獸環小響,輕搖梔子。見一雙小玉,盤龍暗捧,和羞映,中門里。出匣一輪新水。要秋宵、涼蟬斗美。紅綿揩罷,撲將紫粉,洗他空翠。此際菱花,宛如月樣,佳人心喜。只晚妝攏鬢,無端忽憶,嫁時情事。”

　　在明代就流行著這樣的詩句:“云想衣裳花想容,寶鏡綽約映春風。難見廬山真面目,撥霧還賴老磨工。”

《明清風俗畫》之《磨鏡圖頁》69頁故宮博物院藏

清徐廷琨《春節磨鏡圖》大英博物館藏

　　半開的門上貼著“金日天官賜福來”“前門迎百福”，墻頭探出數枝初開的早梅，顯示出一派新春喜氣。面朝觀畫者的兩位女子應是家中的侍女，一位抱著孩子，另一位捧著圓鏡，女主人的身軀掩在門后，只露出側臉，但她的面容卻完整地呈現在鏡中，亦幻亦真。

　　磨鏡老人衣著襤褸、滿面笑容，正在木架上打磨一面圓鏡，旁邊放著裝有藥粉的瓶子，還有一個形如響板的東西，是將幾塊鐵片串在一起制成的，叫“驚閨”，用來招攬生意，“手持作聲，使閨閣知之”。

　　《磨鏡圖》，落款“聶氏隱娘，生而飛去，十四歸來，嫁磨鏡婿，庚子初夏毗陵聽濤外史李淦寫”。唐傳奇《聶隱娘》中的“磨鏡少年”在文本中的出現非常突兀:“忽值磨鏡少年及門，女曰‘此人可與我為夫’。白父，父不敢不從，遂嫁之。其夫但能淬鏡，余無他能。”

　　“余無他能”的磨鏡少年被聶隱娘點招為夫,這一情節在如今看來不可思議,但在當時看來卻合情合理，磨鏡本就是項稀缺的技藝，足夠令人心儀。

民國費丹旭繪《徐稚磨鏡圖》

　　東漢名士徐稚從事過磨鏡的行當。王勃的傳世名篇《滕王閣序》中有句“物華天寶,龍光射牛斗之墟；人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻”,用的就是徐稚的典故。徐稚幼時家境貧窮,但他勤耕苦作，自食其力，偶爾還靠磨鏡的技藝過活。

　　磨鏡雖然是日常生活中常見的場景，但是儒釋道三教都把磨鏡比喻作修行的過程。修道如同磨鏡，鏡的制造與日常維護，與道家得道之前的勤修苦練和得道后的繼續修煉過程是一樣的。道教典籍《侍帝晨東華上佐司命楊君傳記》中,九華真妃有云:“眼者，身之鏡。耳者,體之牖。視多則鏡昏，聽眾則腑暗。妾有磨鏡之石，決腑之術，即能徹洞萬靈吵察絕響可乎?”佛經中以磨鏡比喻修行的例子也屢見不鮮，如《優破夷墮舍邇經》：“如人有鏡,鏡有垢,磨去其垢鏡即明”；《中阿含經·哺利多品持齋經第一》：“猶若如鏡，生垢不明，因石磨怪瑩，由人力治，便得明凈”；《佛說阿含正行經》之：“譬如人有鏡，不明不見形，磨去其垢，即自現形。”人在修煉的過程中，去除貪淫嗔恨愚癡,就如磨鏡去垢的過程。修行如同磨鏡,過程雖然辛苦，但是人的心鏡經磨瑩之后，得大智慧,如朗月當空，清醒自在。

　　四、結語

　　中國古代留下的有關銅鏡使用的繪畫或與銅鏡使用場景的相關文物，加上歷代文人墨客留下與銅鏡相關的詩詞，加上遺留下來的銅鏡實物，為我們穿越回古人的日常生活成為了可能。我們研究文物不能孤立、割裂進行研究，要全面、立體研究，把這些文物還原到它原來的生活場景中去。古人照鏡是日常，磨鏡也是日常，把這一生活上升到修行、觀自在的高度，是物質向精神的延伸。這個過程我們都會或多或少地經歷，讓我們在欣賞古代藝術品的過程當中，有所收獲，有所感悟。