洪洞水神廟亦稱“明應王殿”，位于山西省洪洞縣城東北17公里處的霍泉源頭，是祭祀霍泉神——明應王李冰的廟宇。在其主殿明應王殿內四壁繪有200多平方米的精美壁畫。

　　據題記載，此壁畫是元泰定元年（公元1324年），由洪洞、趙城一帶的“繪畫待詔”：東安村趙國祥、周村商君錫、南祥村景彥政等人繪制完成。洪洞水神廟壁畫藝術筆法蒼勁、設色渾厚典雅、內容豐富，有著名的戲劇壁畫“大行散樂忠都秀在此作場”；有表現水府諸神的祈雨圖和降雨圖；有充滿宮廷氛圍的司寶圖、尚食圖和充滿生活氣息的庭院梳妝圖、漁翁售魚圖等。

　　除此之外，還有園林、村舍、街市以及各種人物、民俗，包括了社會、經濟、文化、戲曲、體育、娛樂、建筑等各個方面，是一組完整的囊括諸多方面內容的充滿了濃郁生活氣息和地方色彩的元代壁畫珍品，充分體現了元代山西地區繪畫藝術成就，為我們研究中國古代壁畫藝術以及社會、宗教等方面提供了翔實的史料。

　　同時，洪洞水神廟壁畫藝術是在傳統藝術的基礎上，經過長期探索和演變，繼承和發展起來的，元代的科學技術的進步，為壁畫藝術提供了更為廣泛的材質、工具和表現內容。因此，論文以洪洞水神廟壁畫的壁制材料及其工藝和壁畫的繪制技法為研究對象，以展示其技術內涵，從一個側面反映元代山西地區科學技術的發展狀況，為我們認識元代的科學技術發展水平提供重要的圖像資料。

　　一、洪洞水神廟元代壁畫中的繪制技法

　　洪洞水神廟壁畫中的各種造型寫實、逼真、繪制精確，畫工們把現實生活中的自然景物、古式建筑、宮廷人物、民俗民風以及人物服飾衣著、表情動作等方面的內容運用一定的繪制技術全部揉于畫面之中，表現得栩栩如生，淋漓盡致，極富藝術魅力，所以水神廟壁畫不僅是一座蘊藏豐富的藝術寶庫，同時也是一座反映中國古代繪圖技術成就的殿堂。

　　（一）透視法在水神廟壁畫中的應用

　　透視（perspective）是指透過透明平面來觀看事物，從而研究它們的形狀。透視理論亦稱“中心投影理論”，是研究在平面上如何把我們看到的物象投影成形的原理和法則的學科，即研究在平面上立體造型的規律。在中國古代繪畫理論中稱之為“遠近法”。

　　元代的畫工們將這種按照正確的比例方法表達物體的尺寸和形狀的繪畫理論和方法應用于水神廟壁畫的人物、器物、建筑、山水等內容的表達之中，使壁畫描繪的內容達到了細致入微的程度。而且元代的畫工們不僅只是定性地了解描繪物體要遵循近大遠小的視覺規律，還清楚地知道通過定量的計算確定地描畫處于不同位置的物體。以《祈雨圖》為例，畫面最下方的地方官吏手持奏折跪在臺階下，臺階的描繪按照近大遠小的透視理論和等比規律向內遞減，顯示出一種空間延伸的感覺。

　　（二）水神廟壁畫蘊涵的光學原理

　　壁畫的色彩稱為裝飾色彩，它是以色彩學的光學原理為基礎，但不同于繪畫的色彩光學理論，而是強調色彩的心理學意義，即色彩對人心理的影響。它以形式美的需要為出發點，以主觀意識為主導選擇，基本上不考慮固有色，可以理想化、浪漫化地處理顏色而不必顧忌自然規律，具體的說，就是要符合裝飾色彩的一般原理。

　　洪洞水神廟壁畫以暖色為基調，朱砂、朱膘、石黃、土朱為主，當這類暖色作用于人的視覺時，能夠刺激人的心理反應，激發出人的主觀感受。同時壁畫兼用石青、石綠平涂。冷暖對比使人的眼睛處于興奮狀態，這是因為不同明度、彩度、色相吸收和反射光的波長不同，對人的視網膜的刺激也不同，色調對比越強，刺激的起伏越大，造成的心理感應越強，因此壁畫的色彩以紅色和綠色為主。

　　但是色彩對比強烈，畫面容易不諧調，為克服此弊端，元代的畫工們通過降低色彩純度，用朱砂、朱膘、石青、石綠等低純度的色彩處理畫面，同時用土黃等中介色間隔對比色，使色彩協調起來，畫面顯得既豐富又和諧，從而形成了水神廟壁畫色彩明艷，富麗渾厚的特點。

　　二、洪洞水神廟元代畫壁中的材料工藝

　　洪洞水神廟元代壁畫受它所依托的材料工藝的影響，而材料工藝和當時的生產力發展密切相關。宋元時期科學技術的進步，為壁畫藝術提供了更為廣泛的材質和表現內容，促使這一時期的壁畫藝術登上歷史上的第一座高峰。

　　（一）洪洞水神廟畫壁的壁質材料

　　洪洞水神廟在殿堂墻壁的下部用青磚砌筑高1米左右的坎墻（亦稱“下肩”），再加上殿身下部設有高出地面的臺基，這樣可以充分防止潮氣上侵，對于保持墻體通風干燥、防止壁畫受潮變質均有重要的作用。而用于繪制壁畫的墻體，是用土坯或未燒制的磚坯砌筑，土坯或未燒制的磚坯可以吸收或散發因氣溫變化而產生的熱氣。此外土坯的收縮率與墻體外表砂泥墻皮的收縮率較接近，因而不會使墻體和壁面由于收縮不一而產生裂縫和泥皮空鼓。而且土坯泥皮墻體收縮自然產生的縫隙可以通風，易于墻內濕氣流通。

　　據《營造法式》卷十三“泥作制度·畫壁”載：“造畫壁之制，先以粗泥搭絡畢，候稍干，再以泥橫被竹篾一重，以泥蓋平。又候稍干，釘麻華以泥分披令勻，又用中泥細襯，泥上施沙泥，后水脈定收壓十遍，令泥面光澤。凡和細沙，每白沙兩斤，用膠土一斤，麻搗，擇洗凈者七兩”。

　　洪洞水神廟用于繪制壁畫的墻面的材料是用粗泥中加入麥秸、麥糠而成，除粗泥中用麥秸、麥糠而不用竹篾、中細泥和細砂中用麻筋、紙筋、棉花者之外，壁質構造與《營造法式》嗎，卷十三“泥作制度·畫壁”的規定基本吻合。而在粗泥之外均有分披四周的麻揪，以預防泥皮脫落，這種做法就是《營造法式》“釘麻華以泥分披令勻”規定的實物見證。

　　畫壁是壁畫所依附的壁面，雖然我們欣賞壁畫時并不關心畫壁的結構，但畫壁的結構質量對壁畫的影響巨大，所以洪洞水神廟壁畫能夠保存至今，與當時科學、合理的壁質構造有著直接的關系。

　　（二）洪洞水神廟畫壁的制作工藝

　　據《營造法式》卷十四“彩畫制度·襯地之法”載：“凡斗栱梁柱及畫壁，皆先以膠水遍刷（其貼金地以鰾膠水），貼真金地，候鰾膠干，刷白鉛粉，候干，又刷凡五遍，次又刷土朱鉛粉（其貼金地以鰾膠水），亦五遍（上用熟薄膠水貼金，以棉按，令著實，候干，以玉或瑪瑙或生狗牙，令光）。五彩地（其碾玉裝，若用青綠疊暈著同），候膠水干，先以白土遍刷，候干，又以鉛粉刷之。碾玉裝或青綠棱間者（刷雄黃綠者同），候膠水干，用青淀和茶土刷之（每三分中，二分青淀，二分茶土）。沙泥畫壁亦候膠水干，以好白土縱橫刷之（先立刷，候干，次橫刷，各一遍）”

　　從對洪洞水神廟畫壁的構造分析，結合《營造法式》中的相關記載推測，其制壁工藝程序大致是：第一層是先用粗泥鋪底，再將細沙洗凈，和黃土（沉淀過篩）、麻筋、麥秸稈用水和勻，在壁面上厚抹一層壓緊，并在該層表面用瓦刀劃一些斜線痕紋以使第二層漿料著壁牢固。第二層是先將黃土中加入水和成乳狀后摻進碎的白麻紙，再加細沙涂抹成厚度約2至3厘米的第二層，壓緊壓平。最后，在已經制成的壁面上刷以摻有含膠質的“聞喜白土”水兩三遍，干后壁面呈現出潔白平整的效果，即可作畫。

　　這種在土胚墻外分別抹三層質地不同的材料的畫壁，既有利于壁畫的制作，又利于壁畫色彩的保存，并且自成體系，世代相傳，直到清代仍未發生太大變化。這是山西古代獨創且自成體系的寺觀壁畫的技藝發明。

　　壁畫是在二次元的平面上創造形象，在造型的空間規律中，二次元是平面的，具有高、寬兩個向度，能產生形象，但沒有深度。那么，如何在平面的二次元墻壁上創造出具有空間感的圖像，使人們產生真實的立體和空間的感覺？這是洪洞水神廟壁畫在創作過程中運用科學的繪制技法的動機。同時，山西古代壁畫藝術有著輝煌悠久的歷史，不同時期壁畫的藝術特色，受當時它所依托的材料工藝的影響。而繪畫技法和材料工藝和當時的生產力發展密切相關。從這個角度可以說，整個山西壁畫史本身就是一個完整的材料工藝史，特別是大型壁畫群的繪制，除了沿用固定的一般嚴格工藝程序以外，對特殊藝術效果的不懈追求，又是專門技術工藝發明的直接動力。

　　由此可見，藝術和科學技術是不可分割的，不同時期的壁畫藝術既是科學技術發展的產物，同時它也反映了當時的科學技術的發展與進步。洪洞水神廟元代壁畫依據當時的科學技術水平，把元代的繪制技術和材料技術運用到壁畫的繪制和畫壁的制作中，不僅客觀真實地再現了中國古代壁畫藝術的發展脈絡，而且也反映了元代山西地區科學技術的發展與進步，為我們認識元代繪畫、建筑、科技等方面的面貌和成就提供了重要的圖像資料，由此也說明了科學技術發展對壁畫藝術發展的促進作用。