人們常說“書畫同源”，其實何止書畫，人類的一切藝術形式都是同氣連根，互動互通的。清代書畫大師石濤嘗云：“太古無法，太樸不散；太樸一散而法自立矣。”正道出了包括藝術在內的所有有“法”的事物都基于共同本源的事實和規律，至于什么是這個“無法”的本源，用《道德經》的術語來講可以稱之為“道”。這一點老子早已認識的很清楚，“樸散則為器”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。當然，歸結到人類的藝術上面，情況更加復雜。要在一篇文章中分析所有藝術之間微妙內隱的關系也是絕無可能。我們只能撿拾起一些浩瀚藝海中閃光的貝殼對比把玩，并努力探究其間易為人們忽視的“勢態”的奧秘，也算對得起創造下這些美侖美奐瑰寶的祖先。本文要說什么呢？說書法和建筑。

　　(一)樸素和材質

　　“樸散則為器”，什么是樸？老子經常說圣人要“見素抱樸”，素是指未經染色的絲綢，樸是指沒有加工的木材。一言以蔽之，原材料是也。中國古人歷來講究“五行”之說，金、木、水、火、土，構成人們心目中最原始的世界的本原印象。五行是中國人世界觀中萬物組成之基本元素。

　　建筑與書法，在這個基本元素的起點上，就密不可分了。中國的建筑，有別與西方建筑的第一大特征，就是建筑材料的選擇上。西方的古代建筑，無論埃及的金字塔，羅馬的斗獸場，希臘帕臺農神廟，圣索非亞大教堂，都是以磚石為材料建造的。西方人要以這種強悍粗獷的材質彰顯人類改造自然的偉力，并冀望人類文明的永存。而中國的古人卻持著根本迥異的思路：從來不相信天地間萬物之永恒，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主流思想是順其自然，人不可勝天(荀子是個例外)，因而，在建筑的材料的選擇上采用了溫柔質樸的木頭。這種材質自有其獨到的優點，首先是它的輕便及由此帶來的防震性(因為承受屋頂重量的不是墻壁而是立柱)，其次是其采伐的便宜性，可以就地取材(古代林木繁茂不比今日)，再次是它的可再生性，用現代話講就是生態的可循環性，即使經年腐壞或焚毀也很方便原地推倒重來(中國人重視故土難離)。可見中國建筑的基本元素是五行中的“木”和“土”，正所謂建筑學謂“土木工程”，舊稱帝王將相的建筑施工為“大興土木”。

　　至于書法，文房四寶，筆墨紙硯無一不與“土”及“木”相關。筆的稈子是竹子或木頭斫成的，甚至有的筆全部由“木”構成，如竹筆，蒿筆；墨更不必說，《述古書法纂》載：“刑夷始制墨，字從黑土，煤煙所成，土之類也。”，還有一說是某日刑夷在河邊洗手看見水中漂來一松炭把手染黑于是帶回家以粥飯和之，凝結成狀，此為制墨之始。不管怎么說，墨仍然屬“土木”；紙，大家都知道是我國的“四大發明”之一，是以樹皮、竹纖維、藤革等為原料制造的；至于硯，無論端硯、歙硯、紅絲、澄泥四大名硯，還是遠古時期的石硯，陶硯，都離不開“土”。

　　這是從最基本的材質上說起，關鍵在于藝術的創作過程。在運用由這些材料制作的工具或元件進行藝術的創造的過程中，我們有必要拿西方同類或近似的情形作下對比。在西方，關于書寫，也有penmanship和calligraphy之說，大體含義是指書寫的流暢工整與否，和我們的書法或日本的書道決然是兩碼事情。所以我們翻譯時常常不得不加一個“中國”的字眼，喚作“china-calligraphy”，實在是不得以而為之。即便如此，也常常造成誤解，尤其是對于本來就對藝術不甚了了的外賓而言。一次在酒吧我跟兩個外國朋友說關于書法的話題，我說了句calligraphistsdeservehonourandrewards(書法家理應獲得尊榮與回報)，他們聽了直擺腦袋帶著驚疑的神色。也難怪，在他們眼里，西方的calligraphists就跟calligrapher(抄寫員)一個涵義一個地位。所以這得談到東西方書寫工具的不同，西方的pen蓋緣于羽毛筆，雖然很相似于我們的毛筆(禽獸之毛，如蘇軾還用過雞毛筆，王羲之還有鵝毛筆)，但起點意圖就不同，情趣更不可同日而語。總體來說，西方人用筆是為了記錄，傳達信息，只圖個方便快捷，所以越發展越和中國的書寫性質背道而馳。中國的文人和官員們在傳播交流信息以外，更注重生活的修身養性，流連于人生的況味(與中國人的處世哲學和儒道精神有關)。于是本來記載信息的普通工具，具有了藝術傳播的功能。之所以能夠具備藝術性生產可能的前提是毛筆的“柔翰”品格。這又回到老子所謂的“天下之至柔馳騁天下之至堅”上來。剛柔并濟，柔中帶剛的品性使得運用毛筆可能發揮更廣闊的作用。而另一個重要的元素便是書法創作中極其重要的材料——水。

　　由于有了水，使得毛筆下的線條靈動活潑起來，表現力有了無窮的變化。毛筆的特性，水墨的交融，中國的藝術家們在一冊冊竹簡一張張白紙之間應運而生。相對觀之，西方的筆，即使是用來作畫的筆(brush)也被看作是“刷子”來用，基本沒有線條的表現空間，但以色彩光影形象透視為長，有的基本只是涂抹，而涂抹所用之顏料，是動物膠，礦物植物等化學提煉加工的東西，水在這里只作為調和的“溶劑”，在整個畫面的創作和完成中，你無法看見水的流動。中國畫和書法完全是另外一個樣子。水，是中國書法的“精氣神”的物質源泉。

　　而同樣地，在建筑作品中，水幾乎具有同等重要的地位。在典型的蘇州園林景觀中，曲水、清溪、蓮池，隨處可見，是園林建筑中必不可少的構圖元素，這里沒有了水就跟書畫中的一律的“枯筆”一樣，雖然也可以造成審美的效果，畢竟將大打折扣。而在規模最為宏大的北京故宮建筑群中，本就無水的諾大場地，硬是被設計者生生挖出了一道護城河，挖出的土堆成了一座景山。因為中國人講求好的“風水”，依山傍水是最理想的居住環境(即使人死后的墓地最好也要面水背山以利于后輩人丁興盛)，水在一組建筑群體中，僅就其藝術價值而言，是不可替代的。建筑師用如椽巨翰蘸水一揮，原本沉郁的樓閣院落廳堂廣場剎那洋溢著飛揚的靈性。

　　當年書圣王羲之等士人“群賢畢至，少長咸集”，“會于會稽山陰之蘭亭”，幸好有“清流激湍，映帶左右”，才更能夠有興致“俯仰一世”，“放浪形骸之外”，激情揮毫寫下千古絕唱的第一行書《蘭亭序》。有蘭亭，有曲水，有筆墨文章，五行具備，此樂何極？

　　(二)幾何與造型

　　這里的“幾何”內涵取自然科學中的學科“幾何學”的概念，不是我國古人的感喟“人生幾何”云云。總之是與造型相聯系。

　　中國的古代建筑是個什么樣子呢？同西方建筑對照概觀，我們的建筑基本都呈現一種矩形的幾何形狀。矩形即長方形，簡潔、單純、平整、中規中矩。長城是長方形的，紫禁宮是長方形的，十三陵是長方形的，岳廟是長方形的，岱宗坊是長方形的，武侯祠是長方形的，四合院是長方形的……而西方的建筑，不管規模如何，總要帶一個穹頂，至少也要避免方方整整的規矩模樣，或者把腦袋削尖，或者全身雕刻滿凸凹的花紋和突出的形象，要么干脆選擇耀眼的幾何形狀。于是，金字塔是三角形的，羅馬斗獸場是圓形的，教堂的頭頂尖尖的，朗香教堂根本說不出是什么形來……中國這樣的建筑里面也許正適合了居住這樣的人們，人們的生活簡單、樸素、等級嚴謹、法度森嚴，不越雷池一步。也很象中國人的臉，蒙古人種的臉和西方人相比，是扁平的，缺少變化的，相對穩定而明晰的。而一種質樸、明白、簡練的性格也正由此昭示。

　　就象經常被提出與西方的哲人柏拉圖并論的我國的圣賢孔夫子所著的《論語》一樣，它的語言也是簡潔明了，直白規矩的。比這更簡要的是《道德經》，只有五千言。中國的語言是矩形的，讀起來宛如拋出一塊接一塊的磚(當然是指文言文)，字正腔圓，鏗鏘有力。不似英語吞吞吐吐舌頭打轉，仿佛聲音繞著白宮的圓頂子盤旋不休。

　　而說到書寫上面來，同樣如此。拉丁字母反復纏繞，幾何形象就跟其建筑一般無二，彎曲圓團，聯貫書寫起來更是如哥特式教堂運用的飛券和玻璃的花紋，巴洛克風格建筑上面華麗的浮雕，密密麻麻一掃而過。而漢語及漢字，不僅發音方正，字型更易發覺，橫平豎直，一絲不茍，世謂“方塊字”，蓋因其形。而整體看上去，一幅《張遷碑》、《神策軍碑》、《多寶塔碑》不考慮其藝術賞析效果，都是整整齊齊。黃庭堅說，作楷書當如“快馬入陣”，單從表面掠觀，不正是如同中國建筑那樣的矩形幾何狀嗎？古代的排兵布陣，在未有變化之前，陣形一般不都是長方形的規整嗎？

　　法國學者羅蘭·巴特在描繪日本人的面孔和眼瞼時說：“那種模式不是雕刻性的，而是書寫性的：它是一種柔順的、輕弱的、交織緊密的材料(當屬絲綢一類)，干脆的說，似乎是被兩條線頃刻之間一揮寫就的。”拋開他審視描繪對象的局限性不說，對于東方人外貌這種“書寫性”的發現和修辭倒是頗有意味的。這讓我想到中式的那些古老的建筑(也可以包括一些日本的類似風格建筑)，在精神層面倒是的確和人的氣質很相通，就是那種大氣的，淳樸的，簡潔的特質，毫無遮蔽性，公開而恢弘，平實而慎重。這跟西方人外貌尤其是眼瞼部位的深邃、神秘，及同樣地，建筑風格的精雕細琢繁瑣蕪雜和幽深偉岸迥然不同。中國古代的建筑，的確，如中國的書法一樣，是謹懷法度，一絲不茍，但卻毫不猶豫地在平面(空地或宣紙)之上，“一揮寫就的”。

　　的確是“一揮寫就”。法國凱旋門的建造花了30年，同期乾隆皇帝興建占地22公頃的普陀宗乘之廟，只用了4年。

　　(三)標志和隱秘

　　大屋頂，是中國古建筑在形態上所獨有的特征，也可看作是中式建筑風格的最顯著標志。由于是木制結構，梁、椽、檁互相搭構交疊，屋頂相對來說就會顯得大一些。更主要的是，這種大屋頂，常常不是直的平面形的，而是曲面形的。屋檐是曲的，屋脊可以是曲的，屋面都成了曲的。這樣的大屋頂，屋檐都伸出房屋很遠，有的甚至直沖云天。這樣就給略顯沉悶的屋頂及整個建筑平添了生動，避免了呆板和僵硬。正如古代文人所形容的那樣：“如鳥斯革，如翚斯飛”。故宮三大殿和所有宮門那些一望無垠的金碧輝煌的碩大屋頂，虎踞龍盤，大氣磅礴，氣象恢弘。(關于大屋頂極其曲面形態的原因還有許多其它說法)

　　與建筑中顯著的大屋頂相對應，書法里面，單字結構同樣有一個重要的標志性筆畫。那就是一畫(橫)，永字八法里面所說的“勒”。這個“—”在中國文化中具有非常的意義，周易中以之表示“陽”，乃萬物之始，所謂一生萬物，圣人抱一。而一畫在漢字中同樣是最顯著和獨特的筆畫。正因為有這個“—”的存在，漢字才所以能成為“方塊字”。可以說，漢字的最大特點就突出地表現在這個“勒”上面。可以對比說明，拉丁字母從a到z的手寫體，除了如a，c，e，o等幾個字母呈現圓形特征外，其它字母至少有一半以上是豎長形狀的，這就可以解釋為什么英文詞匯是橫向排列組合，而且書寫時也同樣是橫向書寫的，因為字母的縱向性格決定其在構字(詞)上必然采取橫向的范式，進而形成橫串的字(詞)則也同樣必須采取橫向書寫的方式。否則一來不方便，二來浪費書寫空間，三來很不美觀。相反地，漢字由于橫畫的醒目位置，使得文字外表上呈現方型的特征故而既適合橫向書寫，更適合縱向行筆，以在視覺上產生一種趨向于有活力的平衡感。橫畫的重要，還表現在它運用在起筆之始，起到建筑中先打好地基的作用。我們寫字，正確的筆順一般都要求是先寫這一橫畫(沒有橫畫的字當然除外例如“小”等字)，為什么？這樣可以一下筆就確立書寫這個字的重心和整體走向，保證字體的平衡性。人體素描中有“三停五眼”之說，目的和這個道理一樣，是為了找準位置，減少偏差。我們還會注意到這樣有趣的一個現象，寫單個的字是從左向右書寫，而寫整幅的字(即一篇書法)卻是相反，即從右向左寫。這里面有一個相扭的力。也許秘密就在這里。孫曉云在《書法有法》一文中認為，“這種書寫習慣，書寫程序，都是出于轉筆的順手。”，她是從筆法的視角作出解釋。不錯，就象我剛才談到的那樣，單字那種方型的橫勢，由于從上向下書寫的縱勢，才形成一種動態，一種反擰的張力。談到字體及書寫的縱勢問題，有人也許會說，篆書比楷書成型早，形狀可是修長的，更類似于拉丁文字。為什么也要從右往左從上向下地書寫？問的不錯。我們不妨再追溯一下，直到甲骨文和金文，其字多用橫畫，借以表象。都是縱向密布于甲骨青銅之上。對于這個問題歷來考證欠缺，我有個想法是，這可能還有當時古人的書寫條件和狀態有關系。因為那時候人們沒有案幾桌椅，還需要以尖利工具在骨甲上銘刻。設想其書寫形態應該是這樣的：左手扶骨甲抵頂于胸腹，右手持器刻寫之。倘若如此，到底是橫寫方便還是縱寫方便？當然是縱向書寫！這樣才可以施加一層力保證骨甲不左右移動更利于書寫，橫向刻寫則有不穩定之虞(因為固定“紙張”的力來自手與腹的縱向)。話題扯遠了。不再考究。時來有人附會說，中國人寫字閱讀總是從上到下，意味著盲從和溫順，是沒有反抗精神對上層建筑的禮教俯首帖耳的表現。這純粹是嘩眾取寵的無稽之談。說到底，以橫畫為突出特征的漢字形態及其縱向書寫形式和中國建筑中的大屋頂有著異曲同工之妙，都是耀目奪人的標志之實證。建筑中故意把大屋頂造成曲面形，同樣地，書法中這個“勒”也不能寫得筆直。否則就失去了任何意義上的美感。中國文評有句話叫“文似看山不喜平”，書法也是一樣的道理，“勒”畫是漢字書法中最重要的筆畫，是看似簡單實則最為重要的一筆。“勒”畫一定要避免僵直，要產生如建筑屋頂的“曲面形”，當然不是任意為之想怎么寫就怎么寫的。據此歷代書論有很多說法。如“勒不貴臥”(張旭)，“為畫必勒，貴澀而遲”(唐太宗)，“畫如長錐界石”(張懷瓘)。禇遂良的楷書多融入隸書筆意，“勒”畫長而遒媚多姿，分外醒目，通觀望去卻又法度盡備，器宇不凡，就是這個道理。

　　更要害的地方在于，橫畫的微微變更都將決定書字的命運，我的意思是，“勒”變則書體變。這是其他筆畫所不易達到的效果。篆書只有四種筆畫：橫、豎、弧、圓，易圓為直易彎為折是為隸；隸書橫畫之“發波”似“磔”(捺腳)；楷書橫變較平直故書體變；行草皆使轉橫勒，呼應不暇，是故恣意飛舞。李邕橫畫整體皆取右上勢，故書風險絕奇崛；板橋重墨化橫為點，是為六分半書成；趙佶勒作枯枝折腋式，顯瘦金體之肇端。勒之為基本筆勢，正與建筑之大屋頂同。中國古代建筑對建筑群體中相似式樣個體加以區別劃分等級的方法就是改變屋頂的面貌。改變的方案有很多種，其樣式包括：廡殿式，歇山頂，懸山頂，硬山頂，(此處大體是等級由高往低走向)，此外還有卷棚頂，單坡，平頂，屯頂，拱頂，亭子還有四角、八角、圓角、盔頂等多種樣式。廡殿頂四面鋪張，累計五檐，八面威風。氣勢果然最為雄偉，相比之下，歇山頂雖然只是屋側面的屋頂稍微向下移低了一些，就不如廡殿輝煌，而懸山只是少了兩側面的頂子，比之歇山卻是相形見絀了。不過這是說氣派，未必就是美感的高下。江南民居一色的白墻黑頂的懸山式樣，映襯在旖旎水鄉之間，分外恬美。高大威嚴的廡殿屋頂放在這里反倒不倫不類。從此我們可以看出中式古建筑的其他部分基本不做改變，僅僅將屋頂稍加修改，整個個風格和面貌就變了樣。莊嚴也好，纖巧也罷，蓋由此出。

　　所以這里提出，橫畫之為漢字書法的標志筆畫，若同大屋頂之被看作中式建筑的象征結構。其內隱的關聯，難道僅為信口之談乎？

　　(四)硬與軟

　　中國建筑結構上有個術語叫做“軟性聯接”，就是房屋木結構的各個構件都由榫卯聯接起來，從支撐大局的柱子，到橫梁，架在梁上的檁子，搭在檁上密集的椽子，而土石的墻壁只起到間隔空間的作用，并不承受多少重力，因而即便遭遇地震等不可抗力，富于韌性的結構也會支撐住整體房架，不至于倒塌。房子如此，亭臺閣榭也是一樣。甚至建筑內部擺設的家具，也是如此。明代的家具不用釘子，比如花梨木椅子，全是由榫結而成，且堅固耐用。這讓我想到西方的文字與漢字在筆畫聯接上的區別，正與各自的建筑特點相似。比如英文字母。每個字詞都由那幾個字母硬性拼湊而成，比如同是d，g，o三個字母，這樣組合就是dog(狗)再這樣組合又成了god(上帝)，其間毫無關聯，是一種宛如拿釘子穿釘起來的硬性結構模式，在這種模式下就可以隨意制造流行詞匯，因為沒有什么規則(當然構詞法還是有一點要求的)。漢字完全不同。以書法舉例，你寫一個米字，你不能把一“橫”下面的兩筆與上面的兩筆對調。把米字的橫畫左上的一點寫成右下的一捺，或者把左下的一長撇寫成右上的一短撇。字當然還能夠認得出來(就象“墻倒屋不塌”一樣)，只是感覺上說不出來的別扭，整個字可能都搖搖欲墜，而形態也宛如一個人的雙腿長在肩膀上。喪失美感和獨特的結字方法。中國古建筑的軟性聯接是需要高超技巧的，書法也同此理，所以很多漢字的字型結構在書法中逐漸被歷代書家尋找到了最佳表現的模式的形體，那些起到示范作用的書法作品也就被稱為“法書”。現代漢字的簡化改革，使得許多原來的繁體字面目全非，就象去掉了樓閣的大屋頂而一律造成平房一樣。以至前段時間媒體也公開呼吁建設有自己特色的中國城市，因為坐火車從南到北從東到西所見的城市都有千篇一律之感。其實，千篇一律是小事，問題是書法家一時還找不到經過變形手術的漢字的最合適的寫法，以至仍然習慣于書寫繁體。因為這需要較為漫長的過程，去摸索怎樣的“軟性聯接”才能夠最完美地表達出那些簡化字的形體美。(有些激進派人物比如王文元老先生干脆呼吁取消簡化字重取繁體字，認為簡化字大多根本毫無美感可言)我覺得簡化字也還是有可能找出美的規律來的，只不過，這需要時間。就象現代中國的建筑師們還在苦苦求索表現中國風格的建筑作品一樣。然而必須有人去做。

　　正所謂“路漫漫其修遠兮”，老祖宗留給我們的東西，能夠懂得珍惜已經不錯，何況本來就已所剩無多。

　　(五)結構，還是結構

　　書法與建筑，最緊密結合處當在結構問題上。人無骨不立，書無骨不存，建筑首須建立起間架。這些說的都是結構。間架結構，在書法中謂之“結體”。趙宦光《寒山帚談》云：“能結構不能用筆，猶得成體；若但知用筆，不知結構，全不成形矣。”，“古人不畏無筆勢，而畏無結構”，又云，“用筆有不學而能者矣，亦有困學而不能者矣；至若結構，不學必不能，學必能之。能解乎此，未有不知書者。”

　　俗話說，“上梁不正下梁歪”。說的正是建筑的結構問題。建筑要考慮到實用性，因而尤以結構端正嚴謹為要務。書法雖然有行草者，可以汪洋恣肆，疏影橫斜，然而倘若把這看成是任意為之胡亂涂抹那就大錯特錯了。實際上，正如早有人反復說過的那樣，懷素，張旭等大家的所謂“狂草”卻是最為章法謹嚴，結字規矩，筆法不亂的。果真大肆涂鴉，那必然毫無審美觀照可言，因為人們面對的正是一堆東倒西歪甚至支離破碎的木頭與磚石堆砌一處的廢墟和垃圾。

　　歷代向有著文探究書法結構美感奧秘者。清末黃自元所著《間架結構摘要九十二法》，幾乎成為后代書法教學的圭皋。其中不乏至理箴言，比如“一字無二腳”、“畫長直短撇捺宜縮，畫短直長撇捺宜伸”、“橫戈不厭曲”等等。我們看歷代名家法書，風格各異，儀態萬方。然而其結字之理相通，都遵循著普適的結構規則，未有越雷池一步者。這跟一直以來建筑基本準則的道理是一致的。在書法的結體與建筑的造型結構兩者關系間，絕不是羚羊掛角無跡可求，只是需要細心去對比和觀照。比如“勒”字，黃氏《九十二法》中這樣進行歸納：“讓左者，左昂右低。”就是說，象“勒”字這種左部突出右部讓步的字型，書寫時要做到左部高昂伸展，右部低矮收縮。建筑中的格局也是這樣。北京碧云寺有一座金剛寶座塔，在主塔旁邊還有一座小塔。可謂“塔上加塔”，然而這塔不是隨意加的，這樣一種左高右矮(從一個側面看)的式樣設計，正呼應了書法結字中“讓左者，左昂右低”的法決。有一個更微妙的例子，寧夏青銅峽有一座規模很大的喇嘛塔群，共由108座小塔構成，從山頂往下按1、3、5、7……直排到最底層的19座，形成三角形狀。小塔的真實大小是越往上越大，這樣就避免了透視上的誤差，看上去似乎108座塔是一個大小的。與這種建筑對應的是那些字畫比較茂密結構比較繁瑣的字體。比如“齊”(齊)字，字畫縝密繁多。《九十二法》里怎么說的呢？書云：“密者勻之”。怎樣勻？黃氏范字依的是歐體，上面的一點連一橫寫得橫貫長邁，比其他筆畫要大許多，其他筆畫也盡量安排勻稱，造成一種視覺上的平衡感。不使上面太狹小，不使中間太逼仄，也不使底部太空闊。這與百八塔的利用透視原理何其相似！還有例子，密檐塔是佛塔非常普遍的一種形式，有個笑話說的是古代有一酸秀才學識淺薄卻妄自尊大，一日趕考經過一古塔，即興吟詩道：“遠看古塔黑乎乎，上頭細來下頭粗。有朝一日倒過來，下頭細來上頭粗。”這里說的就是這種密檐塔。塔身基部端正粗大，塔身以上密檐部分隨高度增加將每一層出檐深度都往里作不等量的遞減，使塔的外型成為有彈性的拋物線形式。這樣每層塔檐的起點從垂直縱軸這條線來看都恰在上一層塔檐的檐角之下。《九十二法》云：“‘彳’法，下撇之起對上撇之尾。”意思是雙人旁的部首下面的撇要對齊在上面短撇的撇尖部位。說的是什么？因物象形，不正是對密檐塔構型的描述么？再來個更明顯的。談及大型的宮殿樓宇，書法有句：“天覆者，凡畫皆冒于其下；地載者，有畫皆托于其上。”前者，譬如“宇”、“宮”等字，后者，譬如“上”、“蓋”等字。瞻望宏偉的太和殿、天安門、乾清宮、祾恩殿，無一不是天蒼蒼野茫茫“屋頂似穹廬，籠蓋四野”，臺基則如百川匯集之闊谷“大不自多，海納江河”。每次面對這些雄偉的建筑，我都會從心底頓時涌起萬丈豪情，那感覺，就跟站在一幅雄強高邁的顏體大書前的激動一般無二。

　　建筑里有人性，我常常這樣想，書法亦如是。

　　(六)借景與布白

　　人們常說：“建筑是凝固的音樂。”這個音樂怎么體現出來呢？一個音符無法構成樂曲，同理，一座建筑也很難體現出音樂性來，尤其對于中國建筑而言更是如此。

　　中國古建筑一個非常突出的特點就是它不以個體的獨美為功用表征，相反地，中國建筑的最大特點在于靠群體生勢。不論蘇州園林或者北京故宮，不論佛教塔林或者北方四合院，都是以一組建筑群的有機組合產生強烈的視覺美感和功用效果。書法亦如是。一個字的書法作品不是沒有，比如傳統節日春節時家家戶戶張貼的大“福”字，不能不說那也是書法。可是別忘了，即使是這個福字，也要有周遭的春聯、橫批、楣聯等共同造勢，形成一種濃厚的喜慶氛圍。也就是說，書法在這一點上也與古代的建筑相一致，不單獨地張揚單體結字之美，而是尋求一種漢字群體的組合之境。書法術語稱之為“章法”，或曰“布局”、“布白”。

　　一篇書法作品中，布局是相當重要的一個構成部分。沒有好的章法的作品甚至不可以稱之為書法。古人歷來對此頗為重視，唐書論家張懷瓘曾有云：“夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備，然后成書。”這個識勢，含義有二，一曰單字的結構關系，二就是指這個章法布局。一篇字體雋永章法優美的書法作品和好的建筑群一樣，帶給人的是心曠神怡的精神享受。

　　在一幅書法作品中，章法所要強調的是整體性。即各個單字間，線條的粗細，墨色的濃淡，水分的枯濕，筆意的勾聯，結字的大小，空間的疏密，所有這一切構成一種或對比或一致或激揚或幽雅的通篇和諧的視覺感受。需要特別指出的一點是，不光是單字，而且書法中的空白也參與藝術的表現。尤其是畫面中的空白與字里行間流動的“氣”，或剛健或陰柔或雄渾或恬靜，這一切離不開適當留出的空白的作用。有人認為書法作品給人的感官體驗和精神覺悟主要是靠筆法，而不是靠章法更不是什么空白或抽象的“氣”來達到效果的。因為筆法，單個的字，就足以表現“氣勢”和風格了。比如顏真卿的雄強，歐陽詢的冷峻，虞世南的含蓄，禇遂良的秀逸，康有為的古拙，毛澤東的豪放，林散之的曠達……都是結字和筆法的獨到風格所致，哪里跟章法有關系？誠然，筆法是立書之本。一個人的筆法不精，單個字尚且寫不好，哪里有什么書藝可言？而且的確，每個書家的風格主要是由其筆法，線條的表現力，結構的安排，一撇一捺的書寫習慣所決定，進而形成自己獨特的“書風”。人們一看到“亂石鋪街”的六分半書，就知道這是鄭板橋的作品；一看到“蓬頭垢面”運用“漲墨”充滿張力的書法，就想這是王鐸的墨寶；一看到“飄若浮云，矯若驚龍”的俊逸書風，就聯想到是書圣王羲之的杰作……然而再一發掘，思索，問題并不這么簡單。同樣單字挺拔剛勁的書法，在布局之后的表現中，可能展示出幾分嫵媚秀美的氣息；同樣繞指柔般軟滑紛灑的字體卻可能造成通篇淋漓盡致大氣磅礴的效果。前者，譬如禇遂良的《雁塔圣教序》，看單字不能不承認每個禇體字其實都是筆力十足挺拔蓄力，然而初賞禇字的人反會感受的是秀麗典雅俊逸嫵媚。以至于很多學習禇體的人過分追求其柔媚清秀結果字若無骨，綿綿欲坍。后者，譬如徐渭的《韭葉七言詩》，獨觀單字，纏纏綿綿，繞來繞去，毫無勁道，然全觀書作，則一股汪洋恣肆，灑脫不羈之風撲面而來，讓人凝神屏氣無法呼吸，造成一種康德所說的“崇高”的美感。是什么造成這種反差的效果？是“氣”，是章法，是空間的張力，是神思獨運的布局。

　　建筑中講究“天人合一”，講究建筑與周圍環境的協調，講究景點的安排和布置。什么地方該建造涼亭，什么地方該開渠引水，什么地方矗立園景的中心建筑，什么地方開辟曠野，都要獨具匠心，更要巧奪天工。這個“天工”為何？與彼同理，書法布白之“氣”也。一篇書法和中國畫一樣，不要整篇填滿，不要堵死，要懂得“知白計黑”，一群建筑要保持活氣流動的空間，切不可滿眼皆建筑，誰生活在那里面會不郁悶窒息？當代建筑學有一個課題項目叫做“景觀”(landscape)謀求的就是建筑周圍的大場景設計與構造問題，其實就是建筑的“章法”。中國古代的建筑家們早就研究和總結過建筑方面的“章法”學問。明代萬歷年間的文人、造園家計成寫過一本《園冶》，開卷寫道：造園“雖由人作，宛自天開”。說的雖只是園林藝術，卻足以說明所有建筑景觀設計的機理。典型的宮城布局，北京的故宮，占地面積72萬平方米，在這樣浩大的場地之上布置近千棟房屋宮殿，其藝術技藝所需水平之高，沒有很深的造詣是決難成型的。在長達六百多米的中軸線上，一字排列天安門，午門，太和門，三大殿，兩大宮，直至神武門，加上兩側的邊門，蜿蜒橫貫的金水河，無數的大小房屋廟宇，這樣恢弘的氣勢，沒有精心的布局，單單把每個殿堂屋宇建造好，又有何用？藝術價值大打折扣不說，整個建筑的實用性也不值一提。這就跟書法作品的全局性布白一個道理。

　　不光是布局問題，還有“大背景”需要考慮和分析。我說的這個“大背景”不是別的，就是指藝術范圍這個大空間，即建筑的場所，書法使用的紙張。

　　計成說：“構園無格，借景有因”，“夫借景，林園之最要者也”。他所說的借景，就是要在建筑中善于假借當地的環境和地貌，所謂因地制宜。又說：“園林巧于因借，精在體宜”。該建亭子的地方就造亭子，該蓋高樓的地方就蓋高樓。他還分析了江河、湖泊、城市、鄉野、山林等不同環境下建筑的不同特點和設計原則。如對于山林地最為理想，“園地惟山林最勝”；對于村莊地段，則“桃堤種柳，門樓知稼”，亦自得田野之樂；建造曲廊，要“隨形而彎，依勢而曲”；堆砌假山，要“宜上大下小，似有飛舞勢”。可見，不同的環境對建造有不同的要求，不同的建筑物也需要不一樣的環境表現。

　　創作書法，也跟營造園林，建筑群，是一個道理。首先要選紙，筆。徐在《筆法》中說：“欲書，當先看紙中是何詩句，言語多少，及紙色相稱，以何等書，令與書體相合，或真或行或草，與紙相當。”所謂“意在筆先”，這個意，包括了下筆前的整體布局構思，包括了運筆的結字使轉，包括了器具的相應選擇。寫行書用什么紙和筆，寫小楷用什么樣的紙筆，皆不可一概而論。據說王羲之寫《蘭亭序》使的是鼠須筆，南唐后主李煜最喜用澄心堂紙，才女薛濤設制的“薛濤箋”獨有風味……寫不同的字就應選不同特色的紙張筆具，以達到最佳的藝術表現力，反之亦然。在一張粗糙的麻紙上寫那種爽利勁道的行書，自然很是適宜，但是寫工筆楷書則未必見好；拿短鋒狼毫寫手卷自然得心應手，而用來書寫立軸就顯得力不從心，想寫提匾更是“實難從命”。

　　總得來說，建筑也好，書法也好，剛才說的所謂的“大背景”相對“布局”而言，還是不重要的。藝術魅力顯現與否的關鍵還是在于這個能夠使“氣”運行的布白上面。正因為空白可以無限“塑造”，才使它成為藝術作品成敗與否的一大關鍵。而“空白”所以會產生這樣奇妙的作用，也許正應驗了心理學家榮格所談及的“格式塔”心理學的實踐意義吧！由于有空間，人們才可以自由地想象。

　　老子曰：“有之以為利，無之以為用”。“無”，才是最高深的境界。

　　(七)符號與時空

　　有人把一切藝術的表現形式看成是符號，比如蘇姍·朗格所謂的凝聚著“活的生命”的“藝術符號”，這樣說來，書法當然也屬于“藝術符號”之一。而且它顯然比其他種類的藝術更“符號”。就有人，如林語堂，把書法看作了不起的抽象藝術符號。書法無疑是最具備“有意味的形式”的藝術品類之一。然而符號本身不足以說明問題，不足以涵蓋它的一切。

　　什么是符號？一切可用來交流的東西。可見符號學的研究中，信息及意義是怎樣產生的這個問題至為重要。而它之應用于書法藝術，也恰恰成為了缺點。忽視變化，將能指與所指分離以及排斥信息發出者和接受者的分析，這些都不利于對藝術的理解。從書法自身來講，是一種極其精致的“藝術符號”，它的編碼非常精妙，往往有天才成分，而對它的解碼更有賴于對特定代碼有識別能力的讀者(欣賞者)。何況僅僅具備解碼能力也是不夠的，這里要注意書法的表情因素，每一幅作品都是有作者的“符號表情”的。根據榮格的完型心理學審美理論，書法可以說是“心理力的活的圖解”。

　　麥克盧漢說過，媒介是一種“按摩”。那么作為傳統文明媒介之一的書法，自然是通過這樣一種按摩欣賞者的感官乃至心靈的方式，完成這種古老媒介的傳播功能。

　　同樣地，建筑也是一種所謂的“藝術符號”。作為歌德所謂的“凝固的音樂”，建筑已經被眾多的建筑家和學者當作文化承載和傳播的媒介，顯示其“藝術符號”的特殊魅力。自不必再細說。

　　何況，所有的符號都是文化的構件，這是一個無限的指號過程。交流過程實際上是一條沒有盡頭的符號生產鏈。研究符號，我們是從能指和所指的共時性上截段分析的，而實際中這種情況是歷時的，時間上是遙遙無期的。

　　說到時間的話題，不能不引申出中西方在時間觀念上的差異。西方認為時間正是一直向前走的，過去的就不能回頭，未來就展現在我們眼前。而中國人的觀念其實恰恰相反：時間是條河，我們就站在河邊，面對著河奔流的方向。未來從我們身后洶涌而來，現在是短暫的掠過，歷史一去不可回的消失在我們眼前的遠方。這從中國人對時間的詞匯上就能看得出。“過去”(從我們身邊流去)、“未來”(在我們身后，還沒到來)。能稍微看得清的只是“現在”。莊子說的“方生方死，方死方生”正是這個含義。

　　這和我們談論的話題有什么關系呢？別的不說，就說書法的創作過程吧。書家信筆一揮，洋洋灑灑，從起筆到收筆，歷歷在目。那些寫下的，再也擦之不去，就那樣“一江春水向東流”，借助愛因斯坦的相對論，我們可以知道，筆和書家與字跡的運動方向是相反相成的。當我們把書家和毛筆看作靜止的時候，那么那些如河流般逝去的字體就是運動的了。正是在所有旁觀者(欣賞者)的目光里，成為“過去”。從這點來說，書法不妨可以看成是一種“時間藝術”。對比西方油畫，我們是知道的，油畫家創作一幅作品是需要花上一些時日的，在這期間，他可以隨時中止，經過數日，再重新修補。這便是西方人對時間的思維：轉回頭，歷史就在我們身后，不妨“從頭再來”。

　　建筑呢？當然不能從上往下蓋。就象那個阿凡提的故事里講的，在房子蓋好后大喊一聲：要是先蓋這第三層就早完工了！這當然是笑話。雖然不從時間上去考慮中國古式建筑和書法的相通之處，以及與西方的異同之處。但是我們別忘了，建筑屬于一種空間藝術。我們研究它，當然要從這里展開。

　　書法講究“勢”，中國古代的建筑也講究個“勢”。這個“勢”，周汝昌老先生講的好，說白了，就是“關系”。關系靠什么體現？對空間的處理。

　　典型的中國古代私家園林住宅里，我們看到，曲轉廊回，綺窗幽戶，月亮門，馬頭墻，各樣的設計巧妙地將空間分割，調勻，處理的巧奪天工，渾然天成。因為建筑師們意識到，空間是有靈性的，是運動的，你不能堵塞阻斷了它。而西方則不然，西方人以前的空間認識是空間就是空間。它就是個容器。你可以任意往里面填充它。所以直到印象派大師塞尚等人懂得了在畫布中留有一定的空間，直到科學上發現物質的粒子從虛空場中冒出，在這之前，西方建筑的格局都是沉重的，豐滿的，把一切都遮掩的嚴嚴實實，密不透風。走進哥特式教堂就象鉆進了象牙塔，金字塔更是連根針也扎不進去，凡爾塞宮敦厚地蹲踞在那里。

　　書法也是這樣，因為它同時也是一種空間藝術。米芾說自己一筆下去“八面出鋒”，正說明書法的空間性，每個漢字在這里其實成了有靈性的有立體感的建筑。正象宗白華先生在《藝境》中對歐氏三十六條結構法解釋的那樣：“頂戴者，如人戴物而行，又如人高妝大髻，正看時，欲其上下皆正，使其無傾倒之形。旁看時，欲其玲瓏松秀，而見結構之巧。”這種對書法字的正看與旁看，正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，恰好說明書法的立體特征，在一定是空間里通過筆畫之“勢”的設計運轉，產生對空間的微妙切割和創作。古代樓宇呼之欲出的屋檐，水邊涼亭的八面通風，佇立山巔的玲瓏寶塔，崇山峻嶺間的吊腳閣樓……一個個在有心人的眼里，何嘗不是一幅幅以時空為背景的書法杰作。

　　建筑與書法，都是人類以尊嚴的生命直接抒寫的藝術結晶。說它們是符號也好，是文化的載體也好，是什么也好。“大音希聲，大象無形”，站在這些千古年來綿延存活下來的偉大藝術品面前，我們是不是該靜下心來，懷著一絲的敬意，去努力理解蘊涵其間的“遺傳編碼”，去參悟這份遙遠的虔誠和妙思，去閱讀它們無聲地傳播給我們的價值和意義？