蘇軾作為詩、文、書、畫無所不能而又異常聰明敏銳的文藝全才，是中國后期封建社會文人們最親切喜愛的對象。其實，蘇的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一籌。畫的真跡不可復見，就其他說，則字不如詩文，詩文不如詞，詞的數量也并不算多。

　　然而他在中國文藝史上卻有巨大影響，是美學史中重要人物，道理在哪里呢？我認為，他的典型意義正在于，他是地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把中晚唐開其端的進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點。

　　蘇軾一方面是忠君愛國、學優而仕、抱負滿懷、謹守儒家思想的人物，無論是他的上皇帝書、熙寧變法的溫和保守立場，以及其他許多言行，都充分表現出這一點。這上與杜、白、韓，下與后代無數士大夫知識分子，均無不同，甚至有時還帶著似乎難以想象的正統迂腐氣（例如責備李白參加永王出兵事等等）。

　　但要注意的是，蘇東坡留給后人的主要形象并不是這一面，而恰好是他的另一面。這后一面才是蘇之所以為蘇的關鍵所在。蘇一生并未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的“退隱”、“歸田”、“遁世”要更深刻更沉重。

蘇軾《治平帖》（局部）

　　因為，蘇軾詩文中所表達出來的這種“退隱”心緒，已不只是對政治的退避，而是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，也不是“一為黃雀哀，涕下誰能禁”（阮籍），“榮華誠足貴，亦復可憐傷”（陶潛）那種具體的政治哀傷（盡管蘇也有這種哀傷），而是對整個人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。

　　這當然比前者又要深刻一層了。前者（對政治的退避）是可能做到的，后者（對社會的退避）實際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃飯，仍有苦惱，也仍然逃不出社會。這便成了一種無法解脫而又要求解脫的對整個人生的厭倦和感傷。

　　如果可以說，《春江花月夜》之類的對人生的自我意識只是少年時代的喟嘆，雖說感傷，并不覺重壓；那么，這里的情況就剛好相反，盡管沒多談，卻更感沉重，正是“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。然而就在強顏歡笑中，不更透出那無可如何，黃昏日暮的沉重傷感么？

　　這種整個人生空漠之感，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄托的深沉喟嘆，盡管不是那么非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領域中把它充分透露出來的。

　　著名的前后《赤壁賦》是直接議論這個問題的，文中那種人生感傷和強作慰藉以求超脫，都在一定程度和意義上表現了這一點。無論是“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的“提問”，或者是“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”的“解答”；無論是“惟江上之清風與山間之明月，……是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”的“排遣”，或者是“道士顧笑，予亦驚悟，開戶視之，不見其處”的縹緲禪意，實際都與這種人生空漠、無所寄托之感深刻地聯在一起的。

　　蘇詞則更為含蓄而深沉地表現了它：“世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端”；“世事一場大夢，人生幾度凄涼，夜來風雨已鳴廊，看取眉頭鬢上”；“驚起卻回頭，有恨無人省，揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”；“料峭春寒吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎，回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”；“夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更，家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。常恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平，小舟從此逝，江海寄余生”……

蘇軾《枯木怪石圖》紙本水墨縱26.5厘米橫50.5厘米（日本）私人收藏

　　宋人筆記中傳說，蘇作了上面所引的最后那首小詞后，“掛冠服江邊，拏舟長嘯去矣。郡守徐君猷聞之驚且懼，以為州失罪人，急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷，猶未興也”（《石林避暑錄話》），正睡大覺哩，根本沒去“江海寄余生”。本來，又何必那樣呢？因為根本逃不掉這個人世大羅網。

　　也許，只有在佛學禪宗中，勉強尋得一些安慰和解脫吧。正是這種對整體人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脫而未能，欲排遣反戲謔，使蘇軾奉儒家而出入佛老，談世事而頗作玄思；于是，行云流水，初無定質，嬉笑怒罵，皆成文章；這里沒有屈原、阮籍的憂憤，沒有李白、杜甫的豪誠，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，當然更不像韓愈那樣盛氣凌人不可一世。

　　蘇軾在美學上追求的是一種樸質無華、平淡自然的情趣韻味，一種退避社會、厭棄世間的人生理想和生活態度，反對矯揉造作和裝飾雕琢，并把這一切提到某種透徹了悟的哲理高度。無怪乎在古今詩人中，就只有陶潛最合蘇軾的標準了。只有“采菊東籬下，悠然見南山”，“此中有真味，欲辨已忘言”的陶淵明，才是蘇軾所愿頂禮膜拜的對象。

　　終唐之世，陶詩并不顯赫，甚至也未遭李、杜重視。直到蘇軾這里，才被抬高到獨一無二的地步。并從此之后，地位便鞏固下來了。蘇軾發現了陶詩在極平淡樸質的形象意境中，所表達出來的美，把它看作是人生的真諦，藝術的極峰。千年以來，陶詩就一直以這種蘇化的面目流傳著。

　　蘇軾有一篇散文《方山子傳》，其中說：

　　方山子……庵居蔬食，不與世相聞，棄車馬，毀冠服，徒步往來，山中人莫識也。……然方山子世有勛閥，當得官，使從事于其間，今已顯聞，而其家在洛陽，園宅壯麗，與公侯等。河北有田，歲得帛千匹，亦足以富樂，皆棄不取，獨來窮山中，此豈無得而然哉。余聞光黃間多異人，往往徉狂垢污，不可得而見，方山子儻見之歟？

　　這也許就是蘇軾的理想化了的人格標本吧。總之，不要富貴，不合流俗，在當時“太平盛世”，蘇軾卻憧憬這種任俠居山，棄冠服仕進的“異人”，不也如同他的詩詞一樣，表達著一種獨特的人生態度么？

　　“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。”蘇軾傳達的就是這種攜帶某種禪意玄思的人生偶然的感喟。盡管蘇軾不斷地進行自我安慰，時時現出一付隨遇而安的“樂觀”情緒，“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”，“鬢微霜，又何妨”；但與陶淵明、白居易等人畢竟不同，其中總深深地埋藏著某種要求徹底解脫的出世意念。

　　無怪乎具有同樣敏銳眼光的朱熹最不滿意蘇軾了，他寧肯贊揚王安石，也決不喜歡蘇東坡。王船山也是如此。他們都感受到蘇軾這一套對當時社會秩序具有潛在的破壞性。蘇東坡生得太早，他沒法做封建社會的否定者，但他的這種美學理想和審美趣味，卻對從元畫、元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮，起了重要的先驅作用。直到《紅樓夢》中的“悲涼之霧，遍布華林”，更是這一因素在新時代條件下的成果。蘇軾在后期封建美學上的深遠的典型意義，其實就在這里。