“京口”是今天江蘇省鎮江市的古稱。“京口三山”指的是位于鎮江的三座山：金山、焦山、北固山。這三座山呈三足鼎立之勢，位于長江和運河的十字交叉點上，可謂咽喉之地。和許多名山相比，這三座山都不高：金山約高42米，北固山約52米，最高的焦山也不過約70.7米。但這樣一處看似并不顯眼的地方性山水，隨著明代旅游風氣的上升，“京口三山”成為一處令人向往的名勝，也成為一處可以親身抵達的“仙山”。

　　在明代中晚期，無論版畫還是卷軸畫，“京口三山”圖像開始大量增加并漸漸形成經典圖式，這些圖像呈現出不同的文化意涵。本文從京口三山圖中的一些視覺形象入手，著重來談其具有的仙山文化意涵。

　　作為名勝的“京口三山”及其版畫的流行

　　鎮江是個多山的地方，金山、焦山、北固山這三座山從諸多山中被提煉出來被稱作“京口三山”是經過了歷史的發展沉淀的。這三座山隨著名氣的逐漸增大，也漸漸成為一處人們向往的名勝。

　　在早期鎮江的地方志中，并沒有“京口三山”的概念，這三座山與蒜山、黃鶴山、招隱山等當地眾多山混雜排列，甚至元代方志中所列舉的鎮江山水，連金山、北固山都沒有出現。金山、焦山、北固山這三座山被關聯起來，并成為“京口三山”這個固定概念，是直到明代中晚期才出現的。最早提出“京口三山”概念的是明代張萊（弘治間舉人）輯，顧清（弘治癸丑進士）訂正的十卷本《京口三山志》。其現存最早刻本為正德七年（1512年），考訂了金山、焦山、北固山的名跡和歷史沿革，并匯集了關于此三山的歷代詩文?！毒┛谌街尽凡粌H首次把“京口三山”作為一個固定的概念提出來，也根據方志的主旨，在卷首版畫中第一次將三座山共同表現在一個畫幅中。

　　1512年《京口三山志》的編輯是為了突出強調“京口三山”的獨立性，這體現了在明代中晚期，“京口三山”地方意識的提升并走向文化自覺。在明代以前，“京口三山”的形象很少入畫，而在明代中晚期“京口三山”的圖像大量增多并逐漸形成穩固的經典圖式。這也和“京口三山”在此時成為一處地方名勝有關。

　　張岱（1597—1679）曾在“京口三山”一帶觀看龍舟競渡：

　　金山上人團簇，隔江望之，蟻附蜂屯，蠢蠢欲動。晚則萬艓齊開，兩岸沓沓然而沸。

　　這場觀看發生在1642年的端午時節，張岱觀看競渡的視角并不在金山上，而應是站在長江北岸的瓜州，把龍舟競渡、金山以及金山上的人山人海一起，都作為觀看的對象。在《金山競渡》一文中，張岱認為瓜州的龍船最勝，而金山勝在“看龍船”，也即勝在前來觀看的人數與氣勢上。這種游人如織的盛況雖然是發生在節日里，但以金山為代表的“京口三山”作為一處名勝，的確吸引著各路文人和大眾的前來。這三座山分別只有幾十米高，但并不妨礙成為人們心目中的名勝。正如楊爾曾在《海內奇觀》卷前凡例中的說明：

　　“山不在高，何山不奇。水不在深，何水不異。第耳不熟聞，目不習見，及諸名公不亟稱許者，終為寂境荒山，無當騷人鑒賞。不敢以己意混載。”

　　隨著明代旅游風氣的提升和相關出版物的傳播，“京口三山”的名氣配合著其視覺形象一起，被廣泛傳播。在1512年“京口三山”作為一個固定概念被提出之后，又過了近一個世紀，王圻（1529-1612）、王思義父子編集并刊行于萬歷三十七年（1609年）的《三才圖會》中有一幅版畫《京口三山圖》（圖一）。大約刊于同一年或稍晚的《海內奇觀》（序言寫于1609年）中也有《京口三山圖》（圖二）。兩圖模式非常相似，幾乎唯一的區別就是飄在長江上小船的數量。

圖一《三才圖會·京口三山圖》

圖二《海內奇觀·京口三山圖》

　　這兩本書中的《京口三山圖》在以往地方志版畫的基礎上進一步整合，保留了文字標注的人文景觀等細節。比之實景，書中版畫考慮到版面的限制，三座山之間的距離被壓縮拉近，但整體上依然以北固山為中心，金山在其西北，焦山在其東北。《海內奇觀》和《三才圖會》的出版，有著廣大的傳播與影響。書商楊爾曾（約活動于17世紀上半葉）編纂的《海內奇觀》出版于1609年，以版畫插圖為主，文字為輔，匯集當時最著名的名勝，其出版正趕上明代旅游與游記的風氣火熱上升階段。《海內奇觀》以時代流行的“游”之主題，再加上精良的版畫插圖，吸引著眾人的目光，作為首開先河的圖文并茂旅游書，相當于當時的旅游指南，在出版后很受歡迎，是當時很有影響的一本書?！度艌D會》則是明代百科全書性質的書籍，在當時和日后獲得了不小的認知與影響。隨著這兩幅版畫在明代中晚期的出版和傳播，對當時喜好游歷山水的文人和大眾來說，應是較為普及和熟悉的一個視覺圖像。

　　至晚明，“京口三山”的版畫圖式有所變化，但依舊在繼續出版、傳播?！短煜旅絼俑庞洝吩诔绲澚辏?633年）由墨繪齋摹刻，也具有一定的影響力和傳播力度，是繼《海內奇觀》等之后流行于晚明的名勝類書籍。在此書中也有一幅京口三山圖版畫，圖中去掉了文字標示，線條也更為疏朗柔軟。從構圖上來說，北固山從畫面下端中央處向右挪到了邊角處。

　　如此，金山單獨占據一個版面，而北固山和焦山，和長江北岸一起，被安排到了另一個版面中，這凸顯了金山的重要性。在明代，金山的名氣要高于焦山和北固山。遂晚明版畫在圖像空間上對金山的強調與時人對金山名勝的認知是一致的。

　　“京口仙山”？

　　作為名勝的“京口三山”，吸引著文人墨客和大眾，人們在面對“京口三山”實景及其圖像時，常常會引發各種聯想，例如對離別情緒的傳達，對歷史上家國江山南北分界的感慨，抑或由“京口三山”形象聯想到遙不可及的仙山形象。這也使得明代中晚期大量的京口三山圖像具有不同的文化意涵，本文則只談其具有的仙山文化意涵。

　　屠隆（1543-1605）曾在登覽京口三山之際，感悟到天地宇宙的結合變幻之妙，并體會到京口三山猶如海上三仙山：“東方朔《神異經》所傳蓬萊方丈瀛洲三山在大海中……而所謂北固金焦三山在潤州靈奇空闊，庶幾大海三山之亞……”在明代關于“京口三山”的詩文中，常常有對仙山的比附。如喬宇（1457-1524）在《金山游記》中形容金山：“樓閣飄渺若蓬萊在海上，有非世間境界?！眻D文并茂的《海內奇觀》中，在京口三山圖之前的文字介紹中稱：“仿佛所稱三神山可望而不可濟……”并稱金山“山負秀色，從京口視之正如蓬萊方丈立弱水中?！边@讓讀者在看到“京口三山”視覺形象的同時，聯想到海上仙山的形象。

圖三（傳）李唐《大江浮玉》冊臺北故宮博物院藏

　　《大江浮玉》冊（圖三）表現的主體是金山，仿佛正漂浮在水中央。此畫以往按舊題簽定為李唐（1066-1150）所作，江兆申認為可能是北宋宣和紹興間李郭一派的作品。無論從畫名還是畫中形象看，《大江浮玉》冊頁都是符合金山特點的。畫面中表現的是金山南面的景觀，兩側各有小山環繞：西面是石排山，東面則是鶻山。此外，山上的兩處塔也符合北宋時金山特點的。周必大（1126-1204）言，金山“大江環繞，每風濤四起，勢欲飛動，故南朝謂之浮玉山。”金山古稱很多，“浮玉”便是其中之一。自古以來，不止一個地方叫“浮玉”。例如《山海經》中的浮玉山：“北望具區，東望諸毗，苕水出于其陰，北流注于具區?！焙笕苏J為指的是浙江天目山之支阜。錢選的《浮玉山居圖》，表現的則是湖州的浮玉山。“京口三山”中的金山、焦山也都有“浮玉”之名。而這些浮玉的命名其實都來自《道藏》：“道藏經山始名浮玉，自玉京諸峰浮而至者?！薄坝窬┥健痹诘澜讨惺堑匚粯O重的山，其上就是道教最高天大羅天。而傳說中的浮玉山則是從玉京諸峰中分流出來的。包括金山、焦山在內，世間的這些浮玉山都是比附于道教的仙山系統。

圖四（傳）文徵明《金山圖》軸臺北故宮博物院藏

　　在明代中晚期大量出現并走向自覺的京口三山圖像中，有一幅（傳）文徵明（1470-1559）《金山圖》（圖四），其以立軸的形式將金山形象放置在畫面中間偏下的位置，四周則江水環繞。此圖最上方用隸書抄寫了一首北宋郭祥正（1035-1113）的七言詩：金山杳在滄溟中，雪崖冰柱浮仙宮。

　　乾坤扶持自今古，日月仿佛纏西東。

　　我泛靈槎出塵世，搜索異境窺神工。

　　一朝登臨重嘆息，四時想像何其雄。

　　卷簾夜閣掛北斗，大鯨駕浪吹長空。

　　舟摧岸斷豈足數，往往霹靂捶蛟龍。

　　寒蟾八月蕩瑤海，秋光上下磨青銅。

　　鳥飛不盡暮天碧，漁歌忽斷蘆花風。

　　蓬萊久聞未成往，壯觀絕致遙應同。

　　潮生潮落夜還曉，物與數會誰能窮！

　　百年形影浪自苦，便欲此地安微躬。

　　白云南來入遠望，又起歸興隨征鴻。

　　詩后同樣用隸書題寫了“嘉靖壬午歲秋仲廿二，登金山渡金陵舟中戲墨作，徵明?！贝嗽娭惺褂昧讼蓪m、出塵世、異境、神工、瑤海、蓬萊等描述仙境的語匯，它們和金山圖像一起，將一個可以抵達的實景與出世的仙山結合為一。此幅繪畫中處在水中央的金山形象與上面抄錄的詩文相配，彰顯了此地的仙山屬性。

　　當然，此幅作品無論從筆墨技法還是書法來看，都與文徵明真跡相距有一定距離，但此作依然有意義拿來討論。此《金山圖》軸即使是偽作，但此圖對于乾隆皇帝（1711－1799）來說，不僅不是沒有價值，而且還很重要，它依然影響了乾隆皇帝，甚至開啟了乾隆帝對江南的想象。此圖在《石渠寶笈初編·御書房》中有所著錄。該軸上有一首乾隆帝的御題詩：

　　不到江天寺，安知空闊奇。

　　攜將親證取，當境固如斯。

　　辛未南巡，行笈中攜待詔此幀。

　　二月既望，坐金山江閣因題御筆。

　　從題跋中可知，乾隆皇帝御題此跋的時間為辛未年（1751年）二月既望（二月十六），正值第一次南巡之時。乾隆帝在1751年正月十三日由京師出發南下，歷經一個多月后，于金山江天閣上，一邊觀覽京口一帶的景色，一邊拿出隨身攜帶的此件《金山圖》軸比對，感慨此地實際景觀正如繪畫所示。乾隆皇帝第一次南巡至金山留下多首題詩，曾在《初登金山得句》詩中感慨：“萬古豪吟誰造極，一時勝覽若登仙。方壺圓嶠逢今日，伊闕軒轅忘去年……”初登金山的乾隆帝看到金山即聯想到方壺、圓嶠兩座仙山，這種關聯正如他所見（傳）文徵明《金山圖》軸中圖像與其上隸書宋詩的關聯。

　　康熙皇帝（（1662-1722）也曾在《金山兩望》詩中形容金山“不讓蓬瀛島上山”，即和漢文化歷來傳說中的海上三神山中的蓬萊、瀛洲相比附。康乾二帝都在金山感慨恍如仙山，卻又都清晰地感慨這里又正是最美的大清江山。二帝南巡的過程即溝通大江南北的過程，也是一統歷來漢族江山的象征。而他們多次攀登、吟詠并授命去繪制的金山正是處在這江南、江北的節點上。金山乃至京口三山，對于清帝王來說都是可以擁有的名勝江山，卻又恍如戰國秦漢以來歷代帝王都想去追尋卻永不可抵的仙山勝境，這也正是大清帝國下理想的山水景觀。

　　對仙山的視覺聯想

　　由“京口三山”聯想到海上仙山并不是明代才開始的，歷朝歷代，常有這樣的聯想。例如南朝時期，“京口三山”一帶就引發了人們對仙山的聯想：

　　荀中郎在京口，登北固山望海云：‘雖未睹三山，便自使人有凌云意。若秦、漢之君，必當褰裳濡足。

　　因“京口三山”一帶江海相連，云氣繚繞，又有三座孤山坐落江海之中，這在荀中郎荀羨（322-359）看來仿佛仙山，并認為秦漢時期的君王們，要是到了此地，一定會提起衣服弄濕雙足去求仙了。中國自先秦時代開始，歷來就有對仙山的求索與想象?！妒酚洝し舛U書》記載：

　　自威、宣燕昭使人入海求蓬萊、方丈、瀛州。此三神山者。其傳在渤海中，去人不遠，患且至，則船風引而去。蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金銀為宮闕，未至望之如云，及到三神山，反居水下，臨之風輒引去，終莫能至。

　　司馬遷記載了自戰國時代的齊威王、齊宣王、燕昭王以來，就不斷派人去海上尋求傳說中的三座海上神山：蓬萊、方丈、瀛州?！笆蓟首砸詾橹梁Ｉ?，而恐不及矣。使人乃齊童男女入海求之，船交海中，皆以風為解，曰未能至?！睆南惹貢r代開始，到之后的秦始皇、漢武帝多次派人尋找海上仙山，卻總是“終莫能至”。這永不及的仙山在人們的心目中，越發神秘而充滿想象。京口三山圖像與人們想象中的仙山形象總有著眾多相似的視覺要素。

　　（一）三神山

　　“京口三山”位于長江與運河的交點上，水面開闊空曠。在這樣的環境下，“京口三山”的三山關系也常常引發人們對海上三神山的遐想。

　　學者巫鴻認為“山”這個漢字的三峰形象給古人提供了將仙山視覺化的基本框架。早期藝術中如馬王堆1號墓出土漆棺以及山東金雀山出土帛畫的上部都有三山峰的形象，巫鴻認為這些圖像都指涉海上仙山系統之外的另一仙山系統：昆侖。這種三山峰代表仙山形象的視覺始終在延續著，日益成為一種符號，這種符號性的仙山形象在古人的視覺經驗中是可以識別并獲得共識的?，F藏于加拿大多倫多皇家安大略博物館的《仙島》（IslesoftheBlessed）是題款為昭文館大學士的元初畫家溥光（活動于13世紀末—14世紀初）所繪。在卷尾部分，有三座獨立于大浪中的陡峭山峰，這三座山一眼望去便知是典型的仙山圖像。在這樣的山中，其人物活動和亭臺建筑也必不是凡境，再加上空中還有駕鶴或駕云的仙人圍繞左右。這種三山峰的形象與仙山的意涵關聯，在明代中晚期的視覺經驗中是普遍的。如在明萬歷年間著名的墨譜《程氏墨苑》中就有“三神山”形象，即三座孤島在水中屹立（圖五）。這與版畫中“京口三山”的形象有許多共通之處。三山的神性還會作為一種裝飾性或暗示性的視覺符號而存在。例如元人畫《葦渡圖》軸（圖六）表現的是達摩乘葦葉渡江的情景。畫面中達摩腳下有三塊山石在波濤洶涌的江水中屹立，這三塊石頭為畫面增添了神秘的氣氛，作為一個可以辨識的視覺符號傳遞著一種非現世的神圣性。

圖五《程氏墨苑·三神山》

圖六元人《葦渡圖》軸臺北故宮博物院藏

　　（二）孤山·孤根

　　前文已經提到，金、焦二山在歷史上的“浮玉”別名來自《道藏》，是從道教中地位極高的玉京山中漂浮而來的仙山。然而“金山”的名字也來自佛教中的非凡圣境體系。須彌山在佛教中是位于一小千世界中心的神山，也被音譯為妙高山（鎮江金山上有妙高臺）。佛教中認為須彌山周圍有七山七海相環繞，而圍繞的七座山即名金山。位于今天北京雍和宮的青銅須彌山的下半部那些被海水環繞的一座座小孤峰即金山的象征，它們包裹并托起位于中心高大的須彌山。無論須彌山還是周圍小金山，其山峰形象都是海水中一座孤山的樣貌。

　　博山爐的造型在許多現代學者眼中都認為是對仙山的模仿。滿城漢墓出土錯金銀博山爐，仿佛一座陡峭的孤山在海中，還有金色的流云和海氣紋樣裝飾在“孤山”下的爐盤上。在再加上熏爐里的煙霧點燃后彌散的氣氛，正猶如一座海上仙山（圖七）。元代衛九鼎《洛神圖》軸（圖八）中，洛神手中的執扇上，有一座海上孤山的形象，而這個符號，也明顯是仙山。通過此，也傳遞著洛神的神性。在明代，這類仙山圖像依然被繼承延續。

圖七滿城漢墓出土錯金銀博山爐河北博物院

圖八衛九鼎《洛神圖》軸臺北故宮博物院藏

　　“京口三山”中金山、焦山都是坐落在江心的孤島，這種視覺往往也讓往來的人們聯想到仙山的特質。此外，須彌山、昆侖山等圣山山體下部往往都有一個“孤根”形象，這正如東方朔在《十洲記》中對昆侖山的描述：“形如偃盆，下狹而上廣?！边@種上大下小，底部有細根向下相連的形象是中國傳統仙山形象的特點之一。在山東出土的一塊東漢后期石刻中，西王母穩穩地坐在頂部寬廣平坦的昆侖山上，而這昆侖山的根部則孤細而彎曲。在元代永樂宮壁畫中一位仙人手持的羽扇里，同樣繪有“下狹上廣”的山形圖案，而山上的神殿頂端光芒四射。《道藏》中《靈寶玉鑒》中，有幾乎一樣的圖式，五明扇上繪有下狹上廣的山，上方同樣有殿宇以及萬丈光芒。在明萬歷墨譜《程氏墨苑》中，佛教中“旃檀海”（圖九）這一佛國凈土的視覺形象也采用了下狹上廣的山形，且山頂有神殿，只是此山坐落在一朵蓮花當中。可見這種佛道圣境中仙山形象的融合以及該形象在明代文人視覺經驗中的普及。

圖九《程氏墨苑·旃檀海》

　　鎮江的金山，是一座可游的真實山水，而在文人的描述中則也具有了仙山才有的孤根特征。王安石（1021-1086）曾描述金山“孤根萬丈蒼冥底，除卻蛟龍世不知?！泵鞔娜送跛既危?574-1646）在《游金山記》中也說“讀三山記，昔有異僧，株金山之根，下不得底，云莖漸孤細，如菌仰托?！奔词钦f關于“京口三山”的傳說中，有一異僧去挖金山的根部，越挖越深，發現其根部越來越細，仿佛蘑菇的樣子。山東出土東漢畫像石刻中的西王母正坐在這樣一個蘑菇狀的仙山上。

　　（三）煙云海氣

　　歷史上長江入海口曾在京口一帶，古長江口為喇叭狀，秦漢以來，江面逐漸收縮，河口慢慢東移。前面提到的《海內奇觀》中版畫《京口三山圖》里焦山東面的海門山，則為入海之處的象征。（傳）馬遠《畫水二十景》（現藏臺北故宮博物院）中的“海門山”一段，描繪的也應是此處。和馬遠大概同時期的南宋士人樓鑰（1137-1213）曾在《題董亨道八景圖》詩中有句：“多景雄據金焦間，夕陽微照海門山?！币簿褪钦f董亨道所繪八景中有一景即為金焦二山以及焦山東面海門山一帶的景色。在魏晉、唐、宋時期，此處還是可以望海的。例如唐詩中在描繪京口一代常有“開筵接海潮”、“夷山近海濱”（夷山為兩座海門山之一）“、白波沉卻海門山”這樣的詩句。雖然鎮揚河段（鎮江揚州之間的長江）束狹開始時間在8世紀，但五代、宋時江海交界之勢尤存。如徐鉉（916-991）在《登甘露寺北望》中曰：“海門風起浪花生。”

　　同樣也是因為這里繚繞迷幻的海氣，常常構成人們對仙山聯想的氛圍，正如前文提到的北宋郭祥正七言詩。在宋代，京口一帶“萬壑波濤喧海口”，而隨著時間的推移，長江河口泥沙堆積日多而逐漸東移。到了明代，京口一帶漸漸沒有了波濤洶涌之勢。正如收藏沈周《金焦二山圖》的郭第所云：“可憐揚子渡，不見海潮生?！钡词谷绱?，這里海氣彌漫的特質仍然存在并不影響人們對仙山的遐想。

　　京口一帶海氣彌漫，三座山峰三足鼎立屹立江中，金焦二山兩座水中孤島遙遙相望。金山上寺廟殿宇密集而輝煌，金山下又有下元水府且魚龍出沒眾多，這里在過去位于?？陲L浪大而難抵達......這些種種特點，都和人們長久以來對仙山想象中的形象有太多相似之處。文人墨客們形容這里“波心涌出小蓬瀛”、“何必望瀛洲”……與仙山相似的視覺經驗使得“京口三山”的名譽大增并吸引著更多的人來感“仙氣”。

　　然而如今，金山已經是鎮江市中心的一處公園了。游人摩肩擦踵，再難感受到當年的“仙氣”。這種“仙氣”的喪失是從清末開始的。同治光緒間的《京口三山志》中的金山圖像已經發生了變化，版畫里金山已經上岸，周邊雜草叢生，不再是當年坐落在江心的神秘孤島，這里沒有了讓人難以乘船靠近的大風浪，長江早已改道，入海口也早已東移，這時的人們已經可以“騎驢上金山”了。當年感慨“京口三山”宛如仙山的人們是否曾遙想過身后的這些滄海桑田呢？