當我們談論20世紀中國美術史、談論長安畫派時，我們回避不了趙望云先生。這種藝術史上無可回避，也無法回避的事實本身，就是我們今天依舊談論趙望云的第一意義。

　　之所以如此，當然是因為趙望云為中國藝術的發展做出了以下貢獻：第一，今人所做當代中國畫發展史討論20世紀中國畫發展時，指認了三條發展道路。延續傳統型，代表人物齊白石、黃賓虹;引西開中型，代表人物徐悲鴻、蔣兆和;走向現代型，代表人物吳大羽、林風眠。但是，以趙望云為代表的走向民間的寫生之路，并由此開宗立派的第四條道路，卻被整體忽略。應該知道，趙望云及其奠基的長安畫派，引領了新中國繪畫于20世紀60年代在西北地區的崛起。第二，清代以前的傳統繪畫基本忽略西北地區的人文自然。而趙望云及其奠基的長安畫派，使得西北人文自然第一次成為中國畫，尤其是新中國繪畫主要表現題材。我們今天看到的大量關于西北人文自然的所謂“西北風”繪畫，都應歸功趙望云及其長安畫派。當然，也有其他畫家比較早地來西北地區寫生創作，韓樂然、張大千、董希文等都是開先河者。但是，由于各種原因，他們都沒能在西北地區持之以恒，而是蜻蜓點水，采風式體驗。第三，趙望云是中國繪畫史上，最成功地挖掘了農民潛能的藝術家。他的挖掘，不是仰視，也不是俯視，而是身在其中的親近。第四，作為藝術家，他還是我國文保事業的先驅。1950年，他以西北文化部文物處長的身份負責接管敦煌文物研究所;1952年，國家首次勘測炳靈寺，趙望云是團長。團員則有常書鴻、吳作人、張仃、李可染、段文杰。第五，在作品人民性方面，無出其右者。中國繪畫史上，最應該被稱作“人民藝術家”的應該是趙望云。我們知道，齊白石一直被稱作“人民藝術家”。但我認為趙望云更應具備這一稱號。1936年，盛成先生在趙望云畫集序文中一句話，很有洞見。他說：“白石翁畫中有物，不愛摹古，望云畫中有事，更進一步，而且這個事就是這個時代的事又是這個世界的事。”第六，在教導學生、傳承中國藝術方面，他所具備的“酵母”意義，也是20世紀大師級藝術家中少有的。比如，繪畫方面，他的學生黃胄、方濟眾、徐庶之等，都名重一時。子女中，長子趙振霄是新加坡國家樂團首席大提琴手，三子趙振川是知名畫家，四子趙季平是知名音樂家，等等。

　　這些，在我本人所寫的有關趙望云的文章中，都有論述，感興趣的朋友可以看看。但今天，我想談論以往趙望云研究中，大家沒有談到的一個話題：在當時的歷史條件下，藝術創作的內在里路，是否還有新的途徑？

　　毋庸置疑的是，國家，尤其是新中國的新氣象，一直是長安畫派以及那個時代藝術家普遍的藝術母題。趙望云的創作中，當然也不例外。但是，國家主題之外，屬于農業文明的自然時間，成了趙望云創作中一個不容忽視的方面。他的自然時間在相對循環、封閉的西北空間，獲得了傳統詩學“與物為春”的精神擁抱。他作品中獨有的那份發自肺腑也發自大地的溫暖慈愛，是中國自然詩學一直置頂的審美維度：樸實、善良、慈悲、溫暖。趙望云的作品中，不是沒有西北畫家常有的苦澀，而是他關注的重點不在于苦澀，而在于苦而回甘。苦而回甘中，趙望云的作品具備了持久的審美品質。這個品質說白了就是司空圖《詩品》中的“自然”：俯拾即是，不取諸鄰;與道俱往，著手成春。

　　還有人說，黃賓虹那樣的藝術家有著完整的筆墨體系，比如他總結的“五筆七墨”，但趙望云這方面略顯不足。某種程度上說，此言不虛。但是，趙望云來自骨子里的特有的那種醇厚的筆墨意味是任何固有的體系套不住的，它就來自于生活與生命本身。有一點必須明了：黃賓虹的筆墨，很多人都能學，也能學會，因為他來自于既往的技術體系，但趙望云的筆墨意味和既有的技術體系有關，卻不完全如彼。他晚年筆墨中那種“和誰都不爭，和誰爭也不屑”特有的溫暖慈悲，是別人想學也學不來的。

　　此外，現在很多人說，當下藝術創作中，有高原，沒高峰。其實，當一個高原具備了相當高度時，就是高峰。它之所以沒被人們認作高峰，不是它自身高度不夠，而是它自身體量太大，它的高處可容人們周轉的空間太多，以至于身在其中的人，沒有認識到他們每日馳騁的高原就是他們一心向往的高峰。這種高峰隱秘在自身高度與巨大體量的現象本身，也是趙望云藝術價值并未被充分認知的當下現實。由于這一點，日前中國美術館主辦的趙望云作品展，便具備了藝術史新發現的學術意義。

　　（作者為陜西美協理論委員會副主任、批評家）