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明清時期，祭祖是相當普遍的禮制實踐，許多世家大族設有祠堂。然而對于不設祠堂的宗族而言，供奉紙上祠堂就成為了一種常見形式。據《肥鄉縣志》記載，“士大夫不盡立祠堂，奉神主于寢室，民間多畫祖宗昭穆圖供奉”；另據《風城縣志》，“漢人供宗譜，寬可三四尺……按次開寫先人名氏，男女夭亡者悉列入”。由于紙上祠堂難以保存，現今存世者多制作于清代，早期源流演變已難以詳細考證。從分布范圍來看，主要集中在山東、山西、河南、河北等地。各地尺寸大小不等，規格較大者高可達兩米有余。紙上祠堂的造型設計，從以下典型案例中可以窺見一斑。
豫北滑縣的祖宗軸（圖①）由下至上依次繪有祠堂山門、庭院以及拜殿。祠堂呈白墻灰瓦，山門上涂黑漆，為三間式。正門下設臺基，配有相向而望的石獅一對，其屋脊上雕脊獸，屋檐下掛蝙蝠，寓意吉祥。門洞上方為庭院，其中繪有數量可觀的牌位，上書祖先名諱。牌位區分左右排列整齊，向內側傾斜呈鏡像對稱。庭院靠近偏門處畫有松樹兩棵，另有鹿鶴各一對，牌位、松樹、鹿和鶴皆沿祠堂中軸線呈對稱分布。最靠內部的拜殿建筑物為重檐懸山式，正面可見四根黑漆立柱，屋脊上雕有繁復的脊獸，檐枋飾有彩繪，裝飾華麗。
另一種典型的紙上祠堂形式是山東濰坊的家堂（圖②）。畫面主要部分仍然為白墻灰瓦的祠堂，祠堂山門上懸“先祠”匾額，其后為稱作“追遠堂”的中廳，內設牌位、香案。中廳旁開兩扇小門，由此得以進入二進天井，至于拜殿前。拜殿內有男女祖先二人，正面朝向觀者，兩位祖先中間的牌位上寫著“始祖之位”，其后的山水屏風依稀可見。圖中宗族后世子孫姿態各異，有騎于馬上者，也有拱手作揖者，多三兩成群彼此呼應，朝向祠堂門聚攏。后世子孫環繞祠堂門的排列，以及所有人恭敬的姿態皆有助于凸顯圖中祠堂建筑物的莊重感。
由以上描述可見，紙上祠堂建構了一個始于祠堂山門外，終結于拜殿，充斥著豐富細節的虛擬空間。作為先人象征的牌位與祖先影像都被納入祠堂建筑的空間結構中，按照現實祭祖儀式時的布局得到呈現。那么，紙上祠堂又是如何發揮禮儀功能的呢？為了回答這個問題，我們可以首先回溯至西周的宗廟。《禮記·王制》記載：天子七廟，三昭三穆，與大（太）祖之廟而七。諸侯五廟，二昭二穆，與大祖之廟而五。大夫三廟，一昭一穆，與大祖之廟而三。士一廟。庶人祭于寢。
從中可見，宗廟建筑形式與宗法制度結合在一起，其特點是對世系的強調。宗廟遵循嚴格的排列順序，始祖居中，始祖以下第一世居左，稱“昭”；第二世居右，稱“穆”。以下凡三世、五世、七世等奇數后代皆為“昭”，四世、六世、八世等偶數后代皆為“穆”。昭穆次序，百世不亂。區分昭穆的傳統在后世得到了長期延續。至于宋代，在宗族復興的理想下，周代的宗法再度被啟用，宋儒試圖借用經典中的宗法原則與祭祀禮儀設計祠堂祭禮，以重建和維持宗族。
作為一個物質性的實體，祠堂所提供的建筑空間本身就具有設定禮儀程序的作用——從祠堂門進入、沿中軸線穿過庭院、最終達于內殿前。始祖通常被祭祀于祠堂深處的內殿，而近祖則被祭祀于外部的享堂，愈靠近外圍輩分愈低，因此祭拜者從祠堂門向內殿行進的過程，正是回歸氏族初始的過程。祖先在祠堂中的位置，正如學者巫鴻多次指出的，隱含著從現時向遙遠過去進行回溯的編年順序，這個順序幫助確定禮儀程序，而這個禮儀程序又使人們重溫歷史記憶，賦予自己的歷史一個確定的結構。《禮記》中不下十次地強調宗廟禮儀是引導人們“不忘其初”，“返其所自身”，因此在儀式過程中祭拜者的行進路線不可打破，否則將無法達到儀式的效果。
再由建筑轉至平面，我們似乎可以認為，紙上祠堂的全正面構圖中隱含著一種為觀者設定的觀看模式。當觀者的目光沿著既定路線行進時，將會依次看見現實祠堂祭祖時所應當在眼前出現的景象，相反，不應當被看見的部分則被略去。通過目光移動，觀者得以實現對祠堂祭拜過程的模擬，以此盡“報本反始之心，尊祖敬宗之意”。以山東濰坊的家堂為例，首先，觀者與祠堂門外的后世子孫共享同一條視平線，目光望向祠堂門。而由門洞中進入后，則會發現自己處于一座庭院中，接著繼續前行，穿過進入內殿的小門，便能夠到達以畫像作為象征的始祖跟前。至此，觀者“報本反始”的目光之旅就結束了，圖中并沒有畫出祠堂“寢”的部分、后部庭院或外圍圍墻，這些空間在現實祭祖儀式中不應當踏入，也無需被看見，因此便隱匿了。
值得注意的是，圖中逝去祖先的姓名被按照昭穆之世的順序，排列于紙上祠堂中畫出的牌位里，與現實祠堂祭祖時宗族成員的排列方式相仿。其中，二、四、六、八世為昭，居左；三、五、七、九世為穆，居右。宗族女性成員列于其配偶身邊，也在圖中占有一席之地，不過皆有姓而無名。在靈魂依附于牌位的邏輯下，當紙上祠堂于除夕或中元節被懸掛展開時，祖先能夠通過牌位中自己的名字找到相應位置并依附其上，以左昭右穆的方式與參與祭祀的子孫歸屬于同一序列之中。當參與祭祀者站立在紙上祠堂前，面對排列有序的祖先時，便得以將自身納入宗族譜系之中，明確自身在其中的位置。
伴隨著需求的增大，部分紙上祠堂以擁有更高復制性的木刻版畫形式進行生產。與手繪祠堂相比，木刻版畫中祠堂時常以變形的方式得到呈現。在濰坊木刻家堂中，祠堂山門、變形后的梁柱與帷帳、拜殿屋檐相互連接形成封閉結構，使祠堂輪廓成為包圍先人牌位的邊框。在一些更為廉價的碼子（圖③）中，以祠堂下設牌位為形象的“家堂”自身成為一尊神，與土地、娘娘、喜神等民間眾神并列，祖先被概念化乃至喪失包括名諱在內的所有個性。祭祀完畢后，依俗將碼子焚燒，神便能以紙張為馬，回到天界。
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