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著名作家周曉楓、李修文和著名批評家張莉一起，攜新書《有如候鳥》《山河袈裟》《眾聲獨語》做客小眾書坊，以“鋒利修辭——周曉楓、李修文、張莉散文寫作三人談”為主題進行了對談。三位作者以自己的寫作經驗為出發(fā)點，從修辭與現(xiàn)實、與情感的關系，修辭的準確性，散文對傳統(tǒng)營養(yǎng)的吸收，以及散文寫作在當下的可能性等幾個方面，討論今天我們時代的散文寫作。
鋒利的修辭要與情感、與現(xiàn)實發(fā)生關系
“鋒利性”是三位作者對散文修辭的共同認識，但他們同時認為，散文修辭的鋒利性，一定要與當下的現(xiàn)實和自己的真實情感發(fā)生關系。
周曉楓談到李修文的《山河袈裟》。她認為李修文的文章是整體而混沌，具體而結實，靜水深流又蕩氣回腸。里面有戲曲、詩詞和偈語的影響，筆意沉著。他使用的文字有鈍感和重量，飽滿，講究而不矯情，有教養(yǎng)而不賣弄，寫得是東方的、中國的，有古風。在李修文的文字里，人民不是用來慰問的五保戶，而是他的兄弟姐妹，是他或遠或近的血緣，是或近在咫尺或遠在天涯的親人。
對于修辭的情感問題她深有感受。她從前認為，寫作最重要的是想象力，而不是情感，因為情感是最基本的能力，沒有什么可供闡釋的，也沒有那么位居軸心的重要性。但是現(xiàn)在她很尊重情感的力量。她認為，人們批評文學作品里沒有情懷，其實首先是沒有“情”，自然無法生長出那個“懷”。情，這個東西是最簡單的，像土壤、水源和空氣一樣，是基礎條件，只要這些不受污染，沒有給它加上很多防腐劑和化學農藥，讓它保持最天然、最干凈、最本真的東西，從中就可以生長許多東西，可以滋養(yǎng)萬物。情感力量，讓我們通過寫作變得越來越寬廣，而不是越來越狹隘和自私。
李修文說，《山河袈裟》寫出來之前，他的寫作經歷了相當時間的困難，而他寫這本書最重要的原因，就是報恩。“我可能在報一場暴雪的恩，報一場大雨的恩，報一條走過的路的恩，更要報這十年里頭我所遭遇到的這些人事的恩。”另一個原因，就是他感覺自己像是領受了一個急迫的任務，那就是趕緊進行自己的美學實踐，他發(fā)自肺腑地在渴求某種相對鮮明的個人美學。他認為，一個人的美學如何貫注到他的生存當中，最終形成一種獨屬于中國人而非他國人的底氣，是非常重要的。他一直在思索，“在今天，那種獨屬于中國人的美學，究竟是以什么樣的姿態(tài)面目在時代生活里生長？到底在哪個人身上、在哪條河里靜水深流？《山河袈裟》就是在寫這個東西”。
張莉認為，《山河袈裟》和《有如候鳥》中的《離歌》是深懷情感、切中現(xiàn)實的作品。李修文的《山河袈裟》讓她想到五四新文學“人的文學”的傳統(tǒng)，因此，《眾聲獨語》里，“李修文論”題目她化用了魯迅的一句話，“和無窮的遠方、無數(shù)的人們在一起”。她羨慕李修文能寫出這樣厚重、飽含情感能量的文字，他的作品能讓讀者看到“無窮的遠方”，也能想到“無數(shù)的人們”。周曉楓《離歌》寫的是有關人與欲望、名利關系的作品，是失敗者之歌，讀來令人感喟不已。“《離歌》之好，在于寫得無限逼近我們時代真相，在于它提供給我們巨大的鏡子，我們得以照見時代，也照見我們自身”。
張莉說，這兩部散文集讓她想到，修辭應該建立在真實情感之上，要和真實、和真相、和現(xiàn)實發(fā)生關系，否則，無論多么華美的修辭，都只是空談。對于寫作者來講，今天最鋒利的修辭就是如何直面我們所在的時代和生活，如何抵達地、準確地表述你所感受到的一切。她認為，“情感”是所有寫作的發(fā)動機。對于批評家來講，寫評論也是交付情感的事情。只有“有情人”，才會和我們所在的生活和所在的人群發(fā)生關系，他的寫作才可以真正構成一種美學，一種真正意義上的修辭。
“用詞的準確和你內心的誠懇有關”
周曉楓非常看重修辭的尺度。她認為好的鋒利修辭，“首先是要準確，用詞的準確和你內心的誠懇有關。修辭的準確，不僅僅是一種技術能力，它能夠保障對自己的內心和這個世界的尊重”。她覺得，“修辭的準確，讓我們學會一個詞、一個詞地校正自己，否則，我們所具有的技術，會反過來傷及自身而不自知。寫作中熟能生巧是肯定的，訓練使寫作者的表達提升；但是，寫作者的內心，不能生出'巧'來，而要永遠抱著好奇的、尊重的甚至敬畏的心理，去面對陌生的經驗和世界。這樣，才能擁有美好而不帶來妨害的修辭能力”。
周曉楓認為，散文里的人和文還是會統(tǒng)一的。比如李修文的散文許多時候在講情義和恩義，在生活中，也會覺得他有江湖豪氣，有少年俠氣，正是這種氣息，才能夠帶動文字。因此，“我們的修辭，要和我們的內心，保持一致性”。她也談到了批評家的修辭問題。“很多時候去參加研討會，發(fā)現(xiàn)批評家給的秤容易高高的，好像大家都習慣批評家背著黑包來領紅包，好像他們的職業(yè)道德，就是用那個專業(yè)嗓音，來唱出那些色澤飽滿度很高的褒義詞，否則就是不懂事。這導致，我們的評論標準發(fā)生了可疑的動搖，好像切實的、及物的、更貼近作品的表揚都不解氣了，好像我們拍桌子、踹板凳的歌頌，才是大勢所趨。”因此她認為，在修辭火候上，要堅持“寧欠一分、不過一分”，這個過程有助于反思。比如，是否在用詞上偏離了要描述的對象，是否批評時更靠近了人際關系而偏離了學術道德。在這點上，張莉在修辭上的慎重，才是讓人信任的批評。
張莉回應了周曉楓關于“批評修辭的尺度”這一問題。張莉自認常常困擾于用詞是否恰當這件事，總在找合適的判斷和用詞。她喜歡“不虛美、不隱惡”這句話，常常自我提醒，修辭是有它的限度和邊界的。做批評家，一定要掌握修辭的分寸。張莉認為，好的批評文章，不是看它寫得如何波濤洶涌，而是要看它是否能引領讀者穿越迷叢，看到“水落石出”?；▓F錦簇并不是真正好的批評修辭，真正好的批評修辭是坦白真率，卓有識見。
李修文贊同張莉對批評修辭的見解。他說，“讀她寫我的文章，往往會發(fā)現(xiàn)另一個我自己，但我又會邊看邊點頭稱是，好的批評家就是這樣：他用他的理解和闡釋，和作家本人共同確立了自己。”他認為這就是'審美信任'"。
從傳統(tǒng)中尋找散文的給養(yǎng)
李修文是對中國傳統(tǒng)文化情有獨鐘的作者。他認為傳統(tǒng)資源解決了他面對“情感”二字時的疑難。他自稱一開始寫作是寫小說，受了先鋒文學的巨大影響，敘事時將自己放置在情感原點上，或采取“局外人”式的敘述角度。但是，當他在生存當中遭受到了巨大的觸動之后，突然覺得有一個問題產生了：“我還是不是一個生活在中國的寫作者？”
他此時將目光轉向了中國古典名著——《紅樓夢》里的那種從繁華到孤寂，“白茫茫一片真干凈”?！段饔斡洝防铮≌f結束時師徒雖說已經大功告成，但身為人的生趣也就不知所蹤了……這樣一種獨屬于中國式的感受，往往很難在西方文學傳統(tǒng)里頭看得見。他覺得這種無處不在的嘆息與感傷特別迷人，但又莫可名狀，在現(xiàn)代社會里難以準確地觸摸和呈現(xiàn)。由此，他思索古典情感在今天如何表達的問題：“在今天，項羽不肯過江東這種情感我們該如何表達？弘一法師搖著一只小船，從此以后江海余生，這樣一種情感我們該如何表達？”所以他覺得，“如果我將我個人的美學實踐視作一個任務，那么，莊重地、而不是戲謔地對待情感這個課題是其中最艱難的部分。”
《山河袈裟》寫完后，李修文發(fā)現(xiàn)自己的語感發(fā)生了變化，因為他深深愛上了杜甫和《古詩十九首》。他覺得這些詩“語感端莊、簡樸、平易，一點也不大驚小怪，就仿佛所有的作者接受了所有的命運，它還特別及物，字就是字，詞就是詞。”于是，他思考自己的寫作“能否寫得再切實一點，少一點花團錦簇，多一些沉潛之氣？”因此，他認為，“修辭最終還是會影響見識，甚至，我們對修辭的檢討和反省會形成我們新的見識。語感、修辭都不是空穴來風的，它們是和你的生活比翼雙飛的”。
張莉同意李修文的看法。她認為即使學習再多的西方理論，一個寫作者勢必要面臨這個問題：一個中國的寫作者何以成為自己。她始終在尋找，怎樣從中國文學傳統(tǒng)中去尋找寫作文學批評的恰切方法，尋找最佳的散文式表達方式，并深信這樣的尋找有意義。
談到散文在當下的困境，和對散文寫作的可能性的擴展，三位作者都有很深的思考。
李修文認為，他寫散文就是希望能在第一時刻對自己的遭遇給出反應，散文應該先于虛構文體，快速地和這個時代水乳交融。只要材料真實，主觀感受占據(jù)多少，放大到什么樣的程度，是否以小說的筆法和敘事態(tài)度來進行，這些都不是太重要。只要散文這種文體一直還在路上，還在行走，那它就還存在著一切成長的可能性。“不夸張地說，時代的要害、氣場、風貌往往都是從散文里面率先生長出來的，那么多鐵定的事物、那么多金科玉律，在今天都被顛覆了，我們是不是可以重新思考一下：散文在今天還有沒有別的生長可能”？
李修文說，周曉楓的《離歌》給了他非常大的啟發(fā)，讓他更加確信，一篇好的散文可以是任何樣子的，可以泥沙俱下，也可以混沌未開，更可以像孫悟空一樣從石頭縫里蹦出來。不能在某種具體的規(guī)范之下來探討散文應該是怎樣的。因此，《離歌》帶給他很大的信心，因為其中的主人公，既有生存，也有生存之難；既有內心，也有內心之難，一如我們身邊多少上下翻騰卻終日被欲望摧折的人。所以，《離歌》促使他，以后要用散文這種文體去觸碰一些更為復雜的人物和處境。
周曉楓發(fā)現(xiàn)，很長時間里人們閱讀散文更習慣是退休老干部的總結式文體。因此，當她想跟散文一起成長，不是把中心思想和結論交給大家，而是把她在過程中的猶疑、否定乃至相互矛盾的東西呈現(xiàn)出來，不習慣的讀者，就會覺得小說化。似乎，在小說里就應該注重懸念設置，情節(jié)陡峭，有特寫鏡頭和廣角鏡頭的拉伸，包括節(jié)奏改變。而散文，好像就應該老實本分，不耍花招，克制又慈祥地交代底牌。因此她覺得，假設散文有一個國家那么大的話，不要把它縮小成一個城邦、街道、后院，然后就是種花、養(yǎng)魚、看孩子……這種自我萎縮的過程，沒有那么值得歌頌和捍衛(wèi)。
周曉楓曾經表達過要在小說里偷技巧，但是她認為“其實很多技巧并非小說專利，都是公共的創(chuàng)作手法。尤其是在散文長度增加以后，不再是一個小品文式的豆腐塊，而是要牽扯時態(tài)、節(jié)奏等很多問題。我們不要把過去的散文標本，看作散文的唯一存在形式。“她用一個很妙的例子作比，“灰姑娘的大姐，為了把腳塞進水晶鞋里，不惜鋸斷腳趾——我們是否要為了散文的常規(guī)尺度，而破壞作品的完整性”？
張莉說，這些年來，李修文一直在往回走，從中國文化傳統(tǒng)里尋找給養(yǎng)，因此，他的散文美學遠離了我們當下流行的散文套路。而周曉楓的散文則是另一種美學路徑，她在著意打破那種久已形成的散文寫作秩序，她借用現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法，有意味地控制敘事節(jié)奏和故事切換，給人以閱讀挑戰(zhàn)。整體而言，他們都在有意識地對中國散文文體進行拓展。這種拓展非常重要。
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