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如果用一句話來概括20世紀(jì)中國畫革新的主潮，那就是“借西畫改造中國畫”，即用西方的造型方法與觀念改革中國畫。但這也造成了中國傳統(tǒng)畫家筆墨自覺意識的淡化，有意無意間便把堅持中國畫特色與追求現(xiàn)代性對立起來。中國畫本體樣式和精神的逐漸削弱，以及對于中國畫內(nèi)在學(xué)術(shù)問題研究的少人問津或淺嘗輒止，無疑讓看似繁華的當(dāng)下中國畫面臨著一種危險。如何用現(xiàn)代的語言解讀明白中國畫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和筆墨意韻?中國畫究竟能給架上繪畫面臨的困境提供什么啟示?日前，在由靳尚誼藝術(shù)基金會首次舉辦的“中國畫論壇”上，業(yè)界專家就中國畫的本體語言特點、發(fā)展現(xiàn)狀及其前景等問題展開深入的探討與交流，以期厘清在當(dāng)今社會發(fā)展之下中國畫的價值和功能所在。
20世紀(jì)以來，在中西繪畫并存的歷史條件下，不同取向的畫家，不管是要更多的融合西法，還是要將傳統(tǒng)出新，在吸收融合西方畫法之長上，幾乎沒有任何爭議，但是，重視中國畫民族文化價值和獨特語言方式的有識之士卻主張“中西繪畫要拉開距離”，即中國畫可以吸收西畫元素為己有，但必須體現(xiàn)民族本色，潘天壽就是“拉開距離說”的代表。針對此種情況，黃賓虹曾指出：“變易人間閱滄海，不變民族性特殊。”可見，黃賓虹看到了變化發(fā)展中的中國畫有穩(wěn)定不變的東西。與會專家一致認(rèn)為，如何理解中國畫“變中不變”的民族本色，不僅是發(fā)展中國畫的核心問題，而且關(guān)系到未來中國畫的理論和實踐，也是現(xiàn)代中國美術(shù)傳承民族文脈的根本。
“變中不變”的核心基因
筆墨是中國畫的基本語言，在中國畫趨向多元的當(dāng)下，仍是如此。作為傳遞繪畫內(nèi)涵的媒介手段、表達方式，筆墨凝聚著中國文化獨有的氣質(zhì)與性格，但這種繪畫語言很難被西方人感知和理解。有人提出，水墨畫的現(xiàn)代化必須回到“純材料”，即把“現(xiàn)代水墨”看成無國界、無民族文化特性、無縱向傳承與橫向聯(lián)系的純材料性藝術(shù)，“這種主張大抵出自放棄傳統(tǒng)以換取與西方同步、取得西方認(rèn)可的動機，是‘現(xiàn)代化就是西方化’觀念的產(chǎn)物。”中國藝術(shù)研究院研究員郎紹君認(rèn)為，問題并不在于媒材，而在于筆墨形式和意蘊，所以應(yīng)該抓住“力感”和“韻味”這兩個筆墨相對恒定的因素。傳統(tǒng)畫論總結(jié)出筆墨“力感”和“韻味”的產(chǎn)生方法與品評標(biāo)準(zhǔn)，如“一波三折”“力透紙背”“剛?cè)岬弥?rdquo;“渾厚華滋”“平、留、圓、重、變”等等，因此在鑒賞書畫的過程中，也可以從把握“力感”與“韻味”的角度加以批評和研究。
“妙在似與不似之間”，這個被齊白石一語道破的中國畫意象造型原則，妙在具象與抽象之間的智慧，其具象的因素，在于把握對象的生命與特質(zhì);其抽象因素，是造型圖式的符號化與程式化的趨向。中央文史研究館館員薛永年提出，正是這種意象造型的程式化特點，強化了中國畫傳承的門檻，使中國畫創(chuàng)造表現(xiàn)為已有程式的個性化，而個性化又反過來豐富發(fā)展了既有的程式。
除了意象造型，中國畫的構(gòu)成還涉及空間問題。而進一步地認(rèn)識中國畫的空間問題仍需聯(lián)系筆墨，因為筆墨是實現(xiàn)寫意精神的關(guān)鍵，一般要實現(xiàn)三種功能，一是以“意象造型”的觀念描繪對象，二是用“情隨筆轉(zhuǎn)”的書法意識“寫心”，三是表達相對獨立的筆墨美。“三種功能的實現(xiàn)都離不開‘骨法用筆’和‘水暈?zāi)?rsquo;，而筆墨二者的關(guān)鍵在筆，不能離開‘筆蹤’。”薛永年舉例道，對于重彩作品而言，工筆意寫的寫意性就在于筆彩結(jié)合中的“筆蹤”意識;對于純以彩色圖之的沒骨畫，也在于色彩邊緣與色塊痕跡的“筆蹤”意識，否則就難以區(qū)別是水彩還是水粉。
在薛永年看來，意象思維的造型觀念，超越視覺的“其大無外”的空間意識，以“筆蹤”為主導(dǎo)的筆墨語言，足以體現(xiàn)黃賓虹所講的“不變民族性特殊”。在中國畫傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展中，可以作為中國畫的核心基因來對待。
筆墨傳承面臨斷裂危險
有規(guī)范才能有效地承傳。程式有著很高的穩(wěn)定性，但也會隨著創(chuàng)作客體與主體的變化而變化，如果被固化、被反復(fù)無新意的重復(fù)，就會失去活力。但把筆墨程式等同于“舊趣味”而輕易拋棄，則會導(dǎo)致筆墨和水墨畫本性的迷失。
中國畫教育正是從學(xué)習(xí)程式入手，并在漫長的歷史中不斷積累、緩慢演進。《芥子園畫譜》是中國畫程式中最集中典型的樣本。此外，倪瓚、龔賢、陸儼少等人畫過的《課徒稿》，都是一種程式的傳授。程式究竟有何用?中國畫的程式化是否束縛了畫家的創(chuàng)造力?中央文史研究館館員潘公凱認(rèn)為，畫譜程式恰恰與藝術(shù)家的表現(xiàn)空間相輔相成，在程式的基礎(chǔ)上才能談筆墨結(jié)構(gòu)，沒有程式，筆墨結(jié)構(gòu)無從依附。
“在一個階段內(nèi)先學(xué)某家、某派，然后又學(xué)另外一家、另外一路，之后才是博采眾長，這樣的學(xué)習(xí)方式在全世界繪畫學(xué)習(xí)過程中幾乎沒有。”潘公凱說，這種模仿往往具有系統(tǒng)性，在與前輩的比照中進入游戲規(guī)則，這種比照要求路子要對、步子要穩(wěn)，要真心誠意，要深入進去，才能有所得。這種十分特殊的學(xué)習(xí)方法其實質(zhì)是一種修煉。仿與擬的過程是后輩向前輩的筆墨靠攏的過程，更是后輩向前輩的人格學(xué)習(xí)的過程，此中的關(guān)鍵是比照和體悟。潘公凱將筆墨的文化層面稱為“比照序列”，這個序列往往很復(fù)雜，后人可以有自己的選擇和組合，在選擇中呈現(xiàn)學(xué)習(xí)者的才情、學(xué)養(yǎng)、意愿、方向，正是這種對中國畫的解構(gòu)實現(xiàn)了藝術(shù)史的文脈演進。
如果說，傳統(tǒng)繪畫以潘天壽說的“師徒加自學(xué)”的方式傳承，主要途徑是對前人經(jīng)典作品的撫、摹、臨、仿，進而師法造化，自立創(chuàng)新。那么，20世紀(jì)以來，培養(yǎng)畫家的任務(wù)主要由新式美術(shù)院校來承擔(dān)，但大部分美術(shù)院校是由西畫家主持，大都實行借鑒西畫以改造中國畫的策略，郎紹君認(rèn)為，正是由于社會文化和教育環(huán)境的原因，使得20世紀(jì)后半葉的藝術(shù)家大都缺乏筆墨訓(xùn)練與筆墨認(rèn)知的功夫，這是至今不能出現(xiàn)中國畫大家，特別是山水畫、花鳥畫大家的重要原因。
中央美院中國畫學(xué)院院長陳平也提出反思，美術(shù)學(xué)院教學(xué)中首先要打問號的就是作為中國畫基本元素的“筆墨”到底有多少能夠灌輸?shù)綄W(xué)生身上?學(xué)生能夠獲取多少?因為真正懂得筆墨的老師已經(jīng)不多了，真正懂得筆墨的畫家也不多了。“中國傳統(tǒng)教育遭遇斷裂之后，大家首先拿起來的是鉛筆，再拿起毛筆，感覺是不對的。”陳平坦言，中國畫的發(fā)展中確實有很多內(nèi)容是偏離了中國畫本身的真正精神。在他看來，詩書畫印即是中國畫本身的精髓，而成就了李家山水的“屋漏痕”便是積點成線、以書法入畫的典型。
不斷擴大邊界的中國畫
不能否認(rèn)的是，中國畫發(fā)展到今天，邊界在不斷地擴大。筆不止是毛筆，工筆、水彩筆、水粉筆均可使用，甚至噴槍也可使用;色彩顏料上，丙烯、水彩、水粉也都可以使用;載體也不止是宣紙和絹，還可以畫在金屬和板材上;技法上不只是書法的筆意，也有薄染、厚涂、積落、拓印等。面對中國畫趨于多元的現(xiàn)實，郎紹君提出，不能用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)簡單地套用于各種探索性的新國畫，反之，也不能用各類流行的理論、方法簡單地套用于傳統(tǒng)繪畫。為了避免用此類標(biāo)準(zhǔn)評彼類作品的“異元批評”，他把當(dāng)代中國畫分為傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，提出要用不盡相同的標(biāo)準(zhǔn)衡量不同類型的中國畫。傳統(tǒng)型指進入現(xiàn)代的古典形態(tài)，泛傳統(tǒng)型指多樣化的主流形態(tài)，非傳統(tǒng)型則指跨邊界的探索形態(tài)。
對于當(dāng)下中國畫家對筆墨的把握與認(rèn)知，郎紹君概括為兩種傾向：分離傾向與回歸傾向。分離，意味著淡化、離開以至放棄筆墨語言;回歸，意味著回到甚至堅守筆墨語言。革新探索在觀念、材料、題材、風(fēng)格諸多方面促進了分離傾向，但博物館、美術(shù)館的激增，收藏拍賣的活躍，則提供了重新認(rèn)識筆墨的條件。美術(shù)史論研究的繁榮，也不斷改變著人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識。
結(jié)合當(dāng)下中國畫壇的現(xiàn)狀，比如：田黎明等的沒骨人物，吳山明等的宿墨人物，劉國輝、李伯安、袁武等的寫生人物，郭全忠、王彥萍、李世南、朱新建、尉曉榕、李孝萱、李津、劉進安等中西兼容的現(xiàn)代寫意人物，蕭海春、許信容、盧輔圣、丘挺、周凱、陳平、范揚、李學(xué)明等“以復(fù)古為革新”式的山水人物，張谷旻、張捷、何加林、盧禹舜等以寫生為手段的山水人物，龍瑞、姜寶林、卓鶴君、賈又福等在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩難境遇中大膽探索的山水畫，杜大愷獨樹一幟的彩色風(fēng)景，江宏偉、何家英、唐勇力以及一大批畫家多種題材與樣式的工筆畫探索，都是以中西兼容、邊學(xué)傳統(tǒng)邊寫生創(chuàng)造的方式設(shè)計自己的藝術(shù)之路。“大多數(shù)人選擇的路徑是既分離又回歸，以輕松的態(tài)度兼容中與西，兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代。這一潮勢也許最值得關(guān)注。”郎紹君說。
視覺形式?jīng)_擊下的隱憂
與傳統(tǒng)繪畫更注重筆墨個性不同，視覺形式對今天人的沖擊力和吸引力遠遠大于筆墨，中國畫發(fā)展到今天，在本體語言上發(fā)生了重要變化，諸如造型、圖式、圖像等問題都亟待解決。走過了100多年的中西融合的道路是否還要走下去?《美術(shù)》雜志社社長兼主編尚輝表示：“如果只看到風(fēng)格流派的變化，說明我們的水平不夠高，對于從畫種和材料中來探討繪畫存在的理由，我們確實掌握得不夠好，或者說我們丟棄了傳統(tǒng)中有關(guān)本體語言的命題。當(dāng)然，對于中國畫的回歸，對于本體語言的探討，尤其是在年輕人的身上，肯定只是部分的回歸，一定會加上造型、圖式、圖像的因素。誰能夠把這個問題解決得好，誰就能成為高峰。”
對于年輕人現(xiàn)在更多的追求圖式、圖像構(gòu)成以及畫面的視覺圖像效果，而忽視筆墨技巧、筆墨語言韻味的現(xiàn)況，中國美協(xié)中國畫藝委會副主任唐勇力表示了自己的擔(dān)憂，他說：“中國畫面對年輕人的問題與中國畫走近國際視野的問題其實是一樣的，西方人無法理解中國畫的本體繪畫語言，年輕人同樣如此，而且在未來也會越來越難。即便美術(shù)學(xué)院加強了傳統(tǒng)教學(xué)，但如果中國畫的本體語言還是停留在筆墨上，將來的發(fā)展就是小眾的，就是少數(shù)人的玩賞，不是大眾的繪畫。” 因此，從中國畫本體語言的研究和前景來考慮，唐勇力建議，業(yè)界還應(yīng)該聽聽年輕人的意見，避免中國畫變成文化保護的對象，變成文化遺產(chǎn)，如此中國畫的“活性元素”便無法激活。
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