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藝術(shù)家倪海峰的攝影作品《無(wú)人之城》由3張不大的作品組成——港口、飛機(jī)場(chǎng)、城市與火車站月臺(tái)，看似普通的“街拍”，整個(gè)畫(huà)面中卻空無(wú)一人。那是自然——這是他全部使用微小的模型來(lái)拍攝的。
《無(wú)人之城》是于1月14日至3月4日由今日美術(shù)館主辦的“根莖”——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自主性研究展上表征當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)放、非中心、無(wú)規(guī)則、多元化與無(wú)限生長(zhǎng)的“根莖”狀態(tài)的“微小”一例。展覽匯集了隋建國(guó)、胡介鳴、倪海峰、徐震-沒(méi)頂公司、姜杰、蔣志、高偉剛、王魯炎8位當(dāng)代藝術(shù)家的近50件雕塑、裝置、錄像、攝影、繪畫(huà)作品，希冀從中探討全球化背景下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特路徑與樣態(tài)。
移居荷蘭的倪海峰更關(guān)注日常、語(yǔ)言系統(tǒng)，逐漸把早期的“書(shū)寫(xiě)”轉(zhuǎn)化為一種隱蔽的敘事，融入對(duì)身份、身體、物質(zhì)和圖像的分析之中；他通過(guò)照片、裝置、錄像等媒介找到了自己的語(yǔ)言邏輯——從書(shū)寫(xiě)到代碼再到交換，將日常編碼經(jīng)由自己賦予的觀念而發(fā)展成有意義的藝術(shù)形式。
在策展人之一的黃篤看來(lái)，倪海峰是當(dāng)代藝術(shù)多樣性藝術(shù)樣態(tài)的一個(gè)取樣范本：“自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始終保持開(kāi)放的活力，在汲取西方營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，不斷融合形成開(kāi)放性與多樣性的新的藝術(shù)形態(tài)。根植于具有中國(guó)特色的語(yǔ)境，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在近十年來(lái)表現(xiàn)出自主性精神和主體性意識(shí)。無(wú)論是從形式到內(nèi)容，還是從觀念到語(yǔ)言，多樣的藝術(shù)實(shí)踐都有力地詮釋和證明了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的‘自主性’——對(duì)文化身份的認(rèn)同、對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的自信、對(duì)藝術(shù)個(gè)性的伸張。”他認(rèn)為，在中國(guó)語(yǔ)境中，多重性代表著藝術(shù)的多元化與可能性。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)兼受外來(lái)文化和自身文化譜系底蘊(yùn)的影響，同時(shí)又根植于社會(huì)主義改革開(kāi)放的大環(huán)境。
隋建國(guó)一直在拓展雕塑的內(nèi)涵與外延——將偶然性與不確定性、人工性與新技術(shù)相結(jié)合，逐漸轉(zhuǎn)向探討人的存在及其關(guān)系，并將之納入一種新的時(shí)間與空間的維度；蔣志長(zhǎng)期、深入關(guān)注眾多當(dāng)代社會(huì)與文化的議題，思考攝影中的圖像構(gòu)成，通過(guò)對(duì)圖像的并置、物的挪用，在相互滲透和混合中營(yíng)造出一個(gè)新的視覺(jué)景觀；王魯炎的那些紙本雕塑不斷觸及社會(huì)、生活、文化、經(jīng)驗(yàn)與人的矛盾與困惑；而徐震，他的裝置《雙重游戲》因體量巨大，不僅給今日美術(shù)館的策展團(tuán)隊(duì)帶來(lái)如黃篤所言的“極大麻煩”，更揭示博弈與人類發(fā)展的相伴相生這一主題。
相形之下，姜杰的《長(zhǎng)征》是一件取材紅色歷史、立于女性視角、富有溫情的作品：姜杰創(chuàng)作了多件嬰兒雕塑，將它們帶到長(zhǎng)征路上，在不同地區(qū)進(jìn)行“領(lǐng)養(yǎng)”活動(dòng)，領(lǐng)養(yǎng)“嬰兒”的家庭在每年的“領(lǐng)養(yǎng)日”都要拍一張與“嬰兒”在一起的全家福，“每年一張照片會(huì)反映出領(lǐng)養(yǎng)者的變化，雕塑的‘成長(zhǎng)’是靠領(lǐng)養(yǎng)者的模樣反映出來(lái)的”，姜杰說(shuō)；而這件作品從2002年開(kāi)始進(jìn)行至今綿延不絕，她甚至還在展覽中設(shè)置了2018年與2019年的相框——盡管那里還是空的。
黃篤認(rèn)為，這就是根莖的“藝術(shù)展現(xiàn)”。“根莖”一詞源自法國(guó)哲學(xué)家德勒茲的理念，比喻一種復(fù)雜的文化隱喻和游牧主義的思維，它恰好描述了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特征——在融合中不斷生長(zhǎng)，在生長(zhǎng)中產(chǎn)生差異。“在外在文化激蕩與內(nèi)部文化變革和發(fā)展的雙重力量促生下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)擁有了不可替代的多重性，但這種多重性之間并不是樹(shù)狀聯(lián)系，而是一種共生關(guān)系。正因?yàn)槿绱耍袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體性與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)之間也形成了共生關(guān)系，同時(shí)也交織著比較復(fù)雜的文化關(guān)系：一方面是藝術(shù)史邏輯的連續(xù)性與全球化帶動(dòng)的文化流動(dòng)性的影響；一方面是以中國(guó)為代表的新興國(guó)家的文化崛起正使世界文化版圖產(chǎn)生松動(dòng)、變化。在如此繁復(fù)的文化情景下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如細(xì)胞一樣復(fù)制、裂變和生成，從而延展出了差異性的藝術(shù)形態(tài)，并建構(gòu)了中國(guó)特色的藝術(shù)本體。”他說(shuō)。
“根莖”的狀態(tài)中，不同形式、媒介、觀念與流派之間的關(guān)系不再是簡(jiǎn)單的此消彼長(zhǎng)，而是呈現(xiàn)出健康的非線性關(guān)聯(lián)和發(fā)展：藝術(shù)實(shí)踐之間彼此聯(lián)結(jié)，卻各自保持獨(dú)立的思考與創(chuàng)造。在本展策展團(tuán)隊(duì)看來(lái)，這也預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)正在經(jīng)歷一個(gè)“重新編碼”的過(guò)程：中國(guó)特色的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化與藝術(shù)正在碰撞與整合，產(chǎn)生出區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)的特征，彰顯了自主性的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)匯。
展覽中，高偉剛以不銹鋼和黃金創(chuàng)作的一系列裝置非常迷人，“我喜歡比較冰冷的材料，譬如鏡子、不銹鋼、黃金”，他說(shuō)。他的《上層建筑》是一排金色樓梯，以一種令人迷惑的方式扁平懸掛，沒(méi)有人的形象，“只有功能性——去和回，上升和下降”。高偉剛的作品往往從日常生活出發(fā)，讓作品變得單純和富有觀念意義，讓觀者易于進(jìn)入其形態(tài)、物質(zhì)及美學(xué)的感受。
胡介鳴的視頻影像裝置則恢弘大氣地霸占了今日美術(shù)館一號(hào)館14米高的最大展廳，時(shí)長(zhǎng)3分鐘的《共時(shí)》采用大合照的方式呈現(xiàn)跨時(shí)空地域的群像，這些大合照中的人物身份是雜交的，形成特殊的時(shí)空關(guān)系將多個(gè)不同合照?qǐng)鼍斑M(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)切換敘事。胡介鳴采用數(shù)字技術(shù)把不同地域、年代和身份的人物聚合在一起，用影像合成技術(shù)激活他們臉部的表情動(dòng)態(tài)，讓殘損圖片中的人物敘事，傳遞遠(yuǎn)處的信息。
這些藝術(shù)家的思考和實(shí)踐展現(xiàn)了其觀念、形式、語(yǔ)言與藝術(shù)本體、文化語(yǔ)境及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，既有宏觀與微觀的解析，又有觀念與語(yǔ)言的探索，更是社會(huì)性與藝術(shù)本體的表現(xiàn)；每個(gè)人的樹(shù)狀成長(zhǎng)軌跡與其他人又共建起一個(gè)更加復(fù)雜而多元的共生圖景，既反映了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從線性的發(fā)展到非線性的裂變，又再現(xiàn)了藝術(shù)家們?cè)谶@樣一個(gè)新的時(shí)代中的理性判斷和感性想象，這一如策展團(tuán)隊(duì)所描述的：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元化與流動(dòng)性正在激發(fā)出新興文化創(chuàng)意的“根莖”，反映出源源不斷的文化活力。
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