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相當一個時期以來，書畫界出現(xiàn)了一種“貪大求長”的現(xiàn)象，突出表現(xiàn)在書畫家的作品尺幅越搞越大，只要一下筆，動輒四尺、六尺、八尺整紙，有的書畫家似嫌不過癮，乃至出現(xiàn)了丈二匹、丈八匹甚至更大的尺幅。如此一來，一批批大而無當?shù)?ldquo;巨幅作品”便橫空出世，炫人眼球！
為何書畫家的作品越畫（寫）越大，我想不外以下幾個原因：
首先是“以尺論價”的書畫市場規(guī)則使然。許多書畫家為迎合市場，唯“平方尺”馬首是瞻，不在筆墨、內(nèi)涵、格調(diào)上下功夫，而是專注于投市場之所好，為了撈實惠、博眼球，只管賺個盆滿缽滿而一味追風求大，于是小品大寫，小畫大作，三米五米不足奇，十米百米尋常見，也就難怪出現(xiàn)“牧童放風箏，人短線兒長”的奇葩畫作了！如此一來，書畫家的腰包是鼓了，但其思想內(nèi)涵與筆墨格調(diào)卻是越來越空洞，越來越淺陋……
其次，眼下風起云涌的各種大展大賽也是一個重要誘因。書畫家為適應展賽的需求，過分追求一種所謂的“藝術(shù)張力”和“視覺沖擊力”，一味強調(diào)“展覽效果”。隨著國家對公共文化設施投入力度的加大，許多美術(shù)場館等展覽場所的硬件設施越來越好，用“巍峨壯觀”“富麗堂皇”“高大上”等字眼來形容一點也不為過。為了引人注目，先聲奪人，書畫家們的作品便“削足適履”，“與時俱進”，擴而大之。或許是為了展示自己駕馭巨幅作品的能力，或許是在炫技于人，仿佛不如此便不會吸引觀眾，不如此便不會引起評委的關(guān)注與青睞，于是一批批為展覽而創(chuàng)作的巨幅作品便充斥著藝術(shù)創(chuàng)作領域，并一再刺激著觀眾的視覺神經(jīng)。前些年美展上就一窩蜂出現(xiàn)了許多“工筆大畫”，其結(jié)果是千篇一律，一味求大求細，讓觀者目亂神迷……
在過去，書畫本是書齋藝術(shù)，琴棋書畫更是文人墨客必修的“秀才四藝”，往往被視為“詩賦小道，文人不為”的雕蟲小技，真正的文化人往往將其視為正業(yè)之外的“余事”。限于物質(zhì)條件和創(chuàng)作習慣，真正的鴻篇巨制并不多見。翻開一部中國書畫史，許多經(jīng)典之作都是小尺幅，宋代紈扇僅僅一平方尺，是典型的小品，現(xiàn)在卻是價值連城的國寶；元代黃公望的《富春山居圖》雖是尺幅不大的手卷，卻影響了整個中國山水畫的發(fā)展。再說書法作品，號稱天下前十大行書的作品尺幅都不太大，如王羲之的《蘭亭序》才十六開紙長，還有被公認為代表了中國書法藝術(shù)最高水平的書法字帖“三希帖”——王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》、王珣的《伯遠帖》，均為寥寥數(shù)十字的小幅作品，卻成為傳誦后世的不朽法帖，影響了一代又一代人。
所以說，“巨大”不等于“偉大”，“巨制”未必能成“鴻篇”，作品的感染力不在大小，而在于其所蘊含的文化氣息與人文內(nèi)涵。其實，書畫家在小幅作品中所表現(xiàn)出的巧妙與靈動、精致與完美，會讓觀賞者感受到另一番繪畫境界和藝術(shù)享受。因此，方寸之間氣象萬千，以小見大、見微知著的小幅作品同樣能夠打動人心、流芳后世。而且有些題材只適合做小品，一味“求大”，人為“拔高”，不僅流于草率，大而無當，反而少味道，不耐品了。
當然，巨制未必無佳作，大幅作品不可一概否定，大幅作品也不是不可以創(chuàng)作，關(guān)鍵是如何創(chuàng)作。迄今為止，尚存于我們記憶中且留下難忘印記的一些作品就不乏巨幅作品，如蔣兆和的《流民圖》、徐悲鴻的《愚公移山》、董希文的《開國大典》、陳逸飛與魏景山合作的《占領總統(tǒng)府》（亦稱《中國人民解放軍占領南京》）等大幅作品，它們均以恢宏的氣勢、深厚的功底傳達出一種超越時空、撼人心魄的藝術(shù)力量，因此才成為經(jīng)典而被載入中國美術(shù)史冊。所以說，確因展出空間的需要或者作品題材為“宏大敘事”的“重大歷史事件”等緣故而創(chuàng)鴻篇、繪巨制，本屬正常，也無可厚非。但畫的尺幅大小與藝術(shù)質(zhì)量高低沒有直接關(guān)系；如果立意淺薄、水平不行卻一味貪大求大，指望以巨幅大作來刺激人們的眼球，甚至沖刺“吉尼斯世界紀錄”并借此揚名立萬，流芳百世，那就是“無實事求是之意、有嘩眾取寵之心”，到頭來在書壇畫苑只會留下一個供人們茶余飯后作為談資的笑柄。
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