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阿之
美術館里的戲劇越來越多了——上海雙年展有“理論劇場”，明當代美術館有“為什么不表演”，上海的外灘美術館也有“Live@RAM”項目。這些演出并不單獨收費，和場館里的實體展品一樣，都是展覽的一部分，也是美術館公共教育的重要組成部分。簡單說，就是動用戲劇的手法為原本靜態的展覽賦予動態的呼應與解讀。
不是黑匣子是白盒子
需要強調的是，美術館劇場雖常常借用戲劇手法展現藝術家理念，卻無法用傳統戲劇的敘事要求作為其評判標準。若為美術館劇場進行藝術分類，應該歸為行為藝術而非戲劇藝術。那么在美術館做一場戲，和劇場里做一場戲到底有何不同呢？
首先，傳統劇場演出的理念是“黑匣子”，即遮蔽了劇場的真實屬性，讓觀眾忽視“劇場”的存在，只關注臺上的表演。假設臺上正演繹一場法庭辯論，那么劇場此時不是“劇場”，而是法庭；假設臺上演出的是一對夫妻的床笫之私，那么劇場此時就是他們的臥室。大多數情況下，同一個劇目在不同的劇場演出或許會有不同的演出效果，但意義上卻不會發生太大的變化。但美術館等展覽場地所秉承的理念是“白盒子”，是展品賦予了場地“美術館”的意義，而美術館戲劇一旦離開了美術館的場域，也就失去了意義。
上海外灘美術館去年9月30日至12月25日展出美國藝術家費利克斯·岡薩雷斯－托雷斯的作品。岡薩雷斯與同性愛人先后死于艾滋病，去年正值他去世20周年，且此次展覽展期還跨越了12月1日世界艾滋病日。基于以上種種，藝術家黃芳翎帶領其團隊在外灘美術館演出駐地現場項目“感性游覽”，通過戲劇、肢體、聲音導覽、提問和辯論等方式，提供闡釋展覽的各種可能性，以此來啟發參觀者。倘若沒有了岡薩雷斯的展覽，“感性游覽”也就失去了存在的前提。
畢業于戲劇學院的黃芳翎是職業演員，從2007年起，她又在中央美術學院先后攻讀藝術管理和公共美術教育專業，也因為她的戲劇功底和教育背景，自然而然地就會將美術館藝術與戲劇結合。她創作的“感性游覽”雖無固定劇本卻有固定路線，每一組觀眾走哪條路線、遇到哪些作品、哪些組別會在哪個節點上相遇，都是經過嚴密設計的。但至于導覽員們要對藝術品做出什么樣的回應，是接納還是批判，是欣喜若狂還是哭天搶地，則由藝術家們自行發揮。因此這個作品至少有兩個觀看角度，既可以是一場觀念藝術展覽，也可以是一場浸沒式戲劇。
“感性游覽”旨在通過藝術家對展覽的回應啟發受眾，并非填鴨式地將解讀對之進行灌輸，它的意義更加側重美術館的公眾教育意義。
美術館劇場是行為藝術
既然美術館劇場是行為藝術理念的傳承，因此評判標準自然也與行為藝術一脈相承。行為藝術的構成有四個因素：發生的時間、地點、藝術家的身體以及如何與觀眾交流。隨機性、突發性以及現場性是此類藝術的特征，因此美術館劇場是具有冒險精神的，它甚至比傳統的劇場表演更注重當下性。
追溯表演藝術進入藝術空間的源頭，約半個世紀前，當時的高雅藝術已經非常體制化，這種刻板讓藝術喪失了應有的生命力。此時涌現出來的藝術家為了挑釁體制內的藝術，常常做出一些離經叛道的行為，他們通過絕食、搞破壞等極端行為發泄自己的不滿和憤怒，而后演變成了“激浪派”。中國的“激浪派”爆發高潮則是“八九現代藝術大展”在中國美術館的舉辦。肖魯的《對話》、吳山專的《賣蝦》、張念的《孵蛋》都讓美術館的意義不再是單純的陳列與收藏，也沖擊了藝術家們利用美術館空間的固有方式。久而久之，參觀者們對于美術館劇場的期待是一次次地挑戰原有的觀念，藝術家能與參觀者有更多不同層面的互動。
但像極了現代主義之后的后現代主義，反盡了傳統之后就要回歸傳統，在藝術家們極盡批判體制、挑釁受眾后，如今的美術館劇場并沒有那么大的殺傷力，沒那么多的挑戰傳統，而是更多地注重當下。加上新世紀多媒體的蓬勃發展，藝術家們也頻繁利用多媒體，如早前明當代美術館的“實驗劇場30年”和“為什么不表演”中，就大量地使用影像手法對作品進行記錄以及在自媒體上傳播。
不同的美術館劇場作品可以有不同的意義、不同的觀演關系，變化的是外在的形式，不變的是其隨機性與當下性的本質。知名戲劇學者漢斯-蒂斯·雷曼在著作《后戲劇劇場》提到“展演”的概念時寫道：“展演藝術和后戲劇劇場一樣，重要的是一種現場性（liveness），是具有挑釁性的人的存在，而不是要扮演角色。”
美術館劇場也是“展演”的一種形式，展覽具有持續性，可展演卻具有不可復制性。觀眾除了抓住當下以外，精神上還需主動參與到藝術家的創作中，并且積極給出自己的解讀，和藝術家共同完成現場創作。
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