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《春之祭》攝影LudovicaBastianini
歷史悠久的港藝是一家非營利獨立慈善團體，接受政府撥款資助，但主要收入來源靠票房收入和商業(yè)及慈善團體贊助，會向市民清楚交代財務收支。鑒于每分錢都要花到刀刃上并且財務透明，港藝多年來從不提供贈票，政府官員及本地名流想要看戲也要自掏腰包。
已逾“不惑之年”的港藝如何“葆有青春”？本屆港藝為何頻頻看向家庭？國內戲劇節(jié)能否從港藝歷往的經驗中取經？帶著這些疑問，北青藝評專訪了香港藝術節(jié)副節(jié)目總監(jiān)蘇國云，他已為港藝工作22年，負責挑選、運作節(jié)目及把關劇目、策劃委約及制作等事宜，并和國內藝術團體保持交流。
北青藝評：今年港藝有多個家庭題材的戲劇作品，由餐桌反映家庭成員之間關系的變化，折射時代變遷對家庭的重構、個體的新塑，如此編排出于何種考量？
蘇國云：2014年，我在英國看了紐約編劇和導演尼爾森編導的《大蘋果家庭》四部曲，該劇以四頓家庭聚餐為戲劇場景。受它的啟發(fā)，我決定委約香港編劇龍文康撰寫《香港家族》三部曲劇本，分別放在1996年、2004年和2017年，通過香港的一個家庭的三次晚餐，講香港過去二十年一個家庭的故事，從而反映人和社會關系的變化。
現(xiàn)在是眾聲喧嘩的年代，每個人好像都有很多話要說，可是往往言不及義，夸大生活感受，缺乏真正的意義。做這個戲，是想回到戲劇真實的傳統(tǒng)，不是把人符號化，不是要告訴大家什么道理，不是喊口號，也不是為什么人說話，而是要大家先靜下來，看看人們面對社會變化的真實反應。
北青藝評：香港戲劇作品近些年常赴內地演出，觀眾對香港話劇團、林奕華、焦媛等機構或藝術家并不陌生，粵語配上中文字幕并不構成理解障礙，有沒有想過帶港藝的委約作品多來內地？
蘇國云：我們曾帶毛俊輝執(zhí)導的《情話紫釵》等委約作品去過內地，也有內地藝術節(jié)希望我們的劇目過去演，但港藝制作的作品想要巡演，重排的成本很貴，而這筆費用并不在藝術節(jié)經費內，委約劇目赴內地演出需要向政府申請資金，或者大陸演出機構出資邀請，這兩方面目前操辦起來都有難度。林奕華導演或者焦媛主演的戲劇，有內地的行業(yè)運作模式支持，但其他的香港戲劇作品，并沒有這樣的條件。
香港戲劇要更廣泛地走進內地，需要內地的觀眾對非本地的作品有持續(xù)足夠的需求作為支撐。香港的戲有沒有可能去遼寧演？內地自己的戲還不一定能做到這么大的地域跨度。這就好像我們不能讓觀眾天天看德國的、俄羅斯的戲，通過看一大堆翻譯字幕來認識戲劇不可能是常態(tài)，只可能是哪個劇院和機構帶著使命去做，但使命歸使命，如果真正要長遠地經營一個劇場的話，核心還是要知道找什么觀眾、培養(yǎng)什么觀眾，決定明確的藝術方向和藝術生產方法。現(xiàn)在恐怕還沒有真正意義上成功結合這些考慮因素而走出自己風格的當代劇場機構。
但內地市場的潛力無疑是巨大的，就像兩地合拍電影已經成為趨勢，畢竟香港的劇團和劇場資源有限，香港的戲劇人可以多與內地合作，兩方面互補。要跟內地的戲劇連接起來，兩方面的體系都要有所調整才行。
北青藝評：內地的藝術節(jié)和戲劇節(jié)近幾年方興未艾，常能見到您出席和觀劇，您怎么看待這些節(jié)展的現(xiàn)狀？
蘇國云：內地的戲劇，觀眾市場是大問題，制作方法是大問題。我說的觀眾是真正的觀眾。
內地有些節(jié)展的形態(tài)在全世界藝術節(jié)版圖上都是獨一無二的，因為是以藝術家的名氣或口味為中心，依據(jù)藝術總監(jiān)個人偏好選取，參演的劇目類型容易單一。
看波蘭的、德國的戲很好，在內地看不同國家的戲的機會比香港多。列夫·朵金的戲請來香港或世界各地都不容易，一個是貴，二是不會有很多人買票去看，請來可能最多做兩場。我們要贊助商、觀眾和其他條件配合，否則我們的藝術節(jié)很難生存下去。
港藝幾乎不會重復邀請相同的藝術團體、個人，或者同質化的作品。但也有例外，香港觀眾喜愛的皮娜·鮑什的舞蹈與我們很有淵源，這些年來邀請過多次。
英語以外的外語戲在香港也比較難賣，內地如果真的用一種接近市場規(guī)律的方法去做，其實也一樣。港藝曾經請的瓦里科夫斯基的《莎士比亞—非洲故事》，兩場有1000多人買票來看，最高票價只有300多港幣。觀眾覺得我花380塊來“受罪”已經很辛苦了。這種戲吸引的是非常嚴肅的觀眾，香港觀眾不會抱著“過癮”的心態(tài)去看戲，不會輕易地被“震”，不會有很強的反響，他們靜靜地看，看完就走。
內地有那么多城市，每個城市對戲劇的需求標準不可能是統(tǒng)一的，當?shù)氐膽騽」ぷ髡卟荒苷瞻岜本⑸虾５哪Ｊ剑鴳摓楫數(shù)赜^眾提供多元而新鮮的劇目。
廈門需要一個廈門的藝術節(jié)，長沙需要長沙的藝術節(jié)，哈爾濱需要哈爾濱的藝術節(jié)。中國千差萬別，人不一樣，氣質、愛好不一樣，不可能每一個地方的人都看波蘭的戲，也許他們愛看荷蘭的戲呢？如果當?shù)氐膽騽≡簣F找不到明確的方向，才是最可惜的。我不介意整個中國到處都有幾個名導演的戲，但是各個地方還是要有自己的戲，自己的編劇、導演、演員和具有當?shù)匚幕瘹赓|的觀眾。
中國這么大，不可能一個城市養(yǎng)起整個戲劇圈。其他城市如何建立屬于自己的戲劇力量？除了上海之外，是不是沒有其他地方可以抗衡北京的戲劇影響呢？也許在杭州這樣的城市，有個人扎下來，制作、邀請戲劇，我很盼望有這樣的變化。
我相信，內地什么樣的觀眾都有，很多觀眾的人文素質非常高，但也許他們沒有很多錢買票，也許有錢的人反而不會去看挪威的戲。中國的戲劇氛圍能夠與世界各地的戲劇聯(lián)系，對戲劇創(chuàng)作也會產生影響。
北青藝評：港藝多年來都會邀請內地戲劇作品參加，您怎么評價近年來內地戲劇的創(chuàng)作狀況和質量？
蘇國云：從上世紀90年代的《棋人》，到新世紀開始，香港藝術節(jié)出現(xiàn)了內地的當代戲劇作品。我們最早碰到孟京輝，那時候我們希望中國當代的舞臺藝術在香港首演。2005年，我們幾方共同做的《琥珀》，2007年促成李六乙和日本的平田織佐合作的《下周村》，之后委約了林兆華、王媛媛和田沁鑫等藝術家。現(xiàn)在戲劇的投資跟過去那個年代也不可同日而語了，十年前投資200萬非常厲害了。
當然我還是希望做一些有意義的事。這些年，除了戲劇，也做了一些戲曲、小劇場和音樂、舞蹈類的作品。
內地的戲劇有很多“虛火”，創(chuàng)作力度不是很強，有些是為了迎合。我期待看到新的導演、好的題材、好的作品、有意思的東西、真正的戲劇。現(xiàn)在一些戲，沒有很用心，有的戲我看不懂，有的戲讀劇本不就完了嗎？有的抄襲技術，缺乏原創(chuàng)。不是自己的東西，講別人叫你講的話，用很多外來的方式方法套進去。創(chuàng)作者真正的精神狀態(tài)是什么？創(chuàng)作者呈現(xiàn)的中國現(xiàn)在的社會和人的生存狀態(tài)真是這樣的嗎？這都是我時常提出的問題。
可能現(xiàn)在的創(chuàng)作者要顧及講故事的策略，還要考慮觀眾愛不愛我，我怎么生存，很復雜。
中國的戲劇曾經有很吸引人的地方，但現(xiàn)在有的變成一種玩意兒，用玩世不恭的方法處理，有的則要立在一種美學的高度之上。其實創(chuàng)作者本人非常清楚自己為什么這樣。
北青藝評：本屆藝術節(jié)結束，未來有什么計劃和變化創(chuàng)新？
蘇國云：我們已經在籌備明年的藝術節(jié)了。港藝作為香港最大的藝術節(jié)，競爭對手是我們自己。不少香港觀眾只在每年的二三月，沖藝術節(jié)走進劇場。我總是想做以前沒有的板塊或者類型，我們是個綜合的藝術節(jié)，希望有不同的口味，如果只挑我個人偏好的戲，那很可能沒有很多人來看的。畢竟，奉上盡可能多元、精彩、新鮮和少見的節(jié)目，是我們留住及拓展更多觀眾的唯一辦法。
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