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這枚被稱為“琮王”的黃白色方柱體玉琮，配得上一切的贊美之詞，然而有時覺得還是最通俗的描述——最大、最重、最美，才是最妥帖的。因為即使用筆將那幾十條放射狀的線條描摹清晰，即使最顯微的相機拍出最細(xì)致入微的照片，即使用實驗室考古的辦法將其琢磨成器的過程復(fù)原，你依然會選擇相信它并非人工，乃是渾然天成。
同距今5000年的其他新石器時代文化相比，玉器是良渚文化最突出的物質(zhì)成就，它不僅是體現(xiàn)聚落規(guī)模和等級的標(biāo)識，也是社會信仰和精神領(lǐng)域的反映，更是不同區(qū)域間文化傳播與交流的載體。良渚文化遺址出土的玉器數(shù)量之多、種類之豐富大大超出了人們的想象，其中僅反山、瑤山兩地就出土玉器2000多組，若以單件計則超過6000件。反山第12號墓無疑規(guī)格最高，幾乎所有精美的玉制禮器璧、琮、鉞、璜等皆出于此，包括我們稱之為“琮王”的那一枚。
琮王上最令人驚嘆的是那8個獸面神人圖像，學(xué)者稱其為“神徽”。該怎樣來描述“神徽”圖案呢？人臉呈倒梯形，圓眼，寬鼻，闊口，露齒，表情威嚴(yán)，人頭上的羽冠由22組呈放射狀的羽翎組成。雕刻線條纖細(xì)如發(fā)絲，最精絕一處竟然在一毫米的寬度內(nèi)刻出了四五條線。獸面有巨大的眼睛，兩眼之間用微凸的短橋聯(lián)結(jié)，獠牙外撇，作蹲踞狀，有鳥足形利爪，人臂、獸肢上都密布著卷云紋。
它的制作應(yīng)當(dāng)極為復(fù)雜。一定體量的玉料才能制成坯體，內(nèi)圓而外不方，琮的射孔均為雙向管鉆，神人獸面像凸起的鼻端是多次切割所為，琮節(jié)面的分割也需要精確的計量，每一節(jié)的誤差高度應(yīng)在十分之一厘米之內(nèi)。既有完整的簡約的平面像，也有節(jié)面轉(zhuǎn)角的立體像，還有對折角的立體像。人的頭部和獸的面部都用淺浮雕處理，突出于器表，而人的雙臂和獸的下肢則用陰線細(xì)刻處理，凹入器表。
這一切是如何完成的？玉是一種堅硬的礦石，而良渚還是一個不會冶煉硬金屬的時代，工匠們到底是如何做出這些精美玉器的呢？
經(jīng)過多年的努力，考古學(xué)家給出了一個基本的答案。
線切割是制玉工藝的第一道工序，稱之為“解玉”，就是把玉料按照玉器成品的需要，切割成不同的形狀。在天然礦物中軟玉具有僅次于黑金剛石的極高韌性，因此舊石器時代的打制技術(shù)，并不適合。聰明的古人以繩子為載體，加上解玉砂和水的砂繩切割工具，用以切割玉料和加工玉器。
香港中文大學(xué)鄧聰教授介紹說，西伯利亞和貝加爾湖的玉器均未發(fā)現(xiàn)砂繩切割的痕跡。在中國距今八千年前的興隆洼出土玉器中已經(jīng)出現(xiàn)了成熟的砂繩切割技術(shù)。5000年前，從紅山到凌家灘，崧澤與良渚，及至大汶口和仰韶文化，砂繩切割工藝在中國玉器的制作中發(fā)揮了巨大的作用，而且在整個東亞地區(qū)也有著廣泛的分布。這些發(fā)現(xiàn)為揭示東亞地區(qū)玉器加工技術(shù)的傳播及東亞地區(qū)玉器信仰的形成與發(fā)展，提供了重要的考古學(xué)證據(jù)。
砂繩切割直到距今四千年前后才讓位于鋸片切割技術(shù)。浙江省考古研究所對良渚玉器進行細(xì)致分析發(fā)現(xiàn)，不少玉器上都留有切割的痕跡，這些切割痕分為線切割和鋸切割。鋸切割是用片狀的石器和竹片配合解玉砂做直線切割，用于玉器的開料和剖面。
鄧聰和他的團隊發(fā)現(xiàn)，在一些玉器上存在超過十公分凹凸不平的缺陷，這顯然是在玉料的采集階段留下的切割或者打擊痕跡，后來者在進行進一步加工時無法將原來的缺陷完全消磨。
鄧聰一貫注意技術(shù)差別導(dǎo)致的不同玉器系統(tǒng)之間的聯(lián)系。他曾經(jīng)以澳門黑沙遺址出土的轆轤承軸器為例，指出轆轤承軸器可能是當(dāng)時用來加工玉器的一種圓盤旋轉(zhuǎn)機械上的部件之一，圓盤旋轉(zhuǎn)機械，很可能是進行玉石器空心管鉆的工具。他同樣被紅山玉器的制作水平之高所折服，紅山匠人在制作玉器時已經(jīng)能夠依據(jù)器物的造型特點，熟練地運用切割、琢磨、鉆孔、拋光、圓雕、浮雕、透雕鏤空、兩面雕等多種技法來加工玉石，使之成為形態(tài)各異的玉器。而良渚玉工的水平之高有過之而無不及。
在剛剛出版的《良渚玉工》一書中，專家們從最基礎(chǔ)的技術(shù)分析出發(fā)，層層解讀玉器生產(chǎn)的分節(jié)、價值的遞變、風(fēng)格的迥異、王權(quán)的壟斷，讓良渚文化社會與精神文明在玉器中重現(xiàn)，在方法、視角、具體研究和呈現(xiàn)方式上，為中國玉器研究開辟了一片嶄新的天地。
比如考古學(xué)家首次判定玉琮分為多個價值等級，不同等級之間不可混淆甚至不可轉(zhuǎn)贈。不同的等級依據(jù)以下四個標(biāo)準(zhǔn)來分別確定，首先是玉的質(zhì)量、大小、顏色；其次是整體的制作技術(shù)水平；三是特殊技術(shù)如淺浮雕、微刻技術(shù)的有無及精細(xì)程度；最后是象征符號構(gòu)造的差異。事實上，良渚文化大量玉器中，制作技術(shù)與精細(xì)程度參差不齊，琮王、鉞王一類制作精細(xì)的玉器數(shù)量極少。
與技術(shù)相對應(yīng)的則是在良渚文化的玉器生產(chǎn)中，亦存在金字塔式分層，從原料的獲取到搬運，從切割成形到最后的精加工，并不是在同一個時間空間實現(xiàn)的，而是通過流水線實現(xiàn)的。民間玉工可以參與采集玉料、初步加工或者制作簡單玉器，他們可能需要向貴族階層上呈玉料和玉器素材；貴族以至王室則控制高級玉器的制作，特別是玉器表面的微刻技術(shù)，包括那些代表神權(quán)的象征性的符號的創(chuàng)作，應(yīng)該都由統(tǒng)治階層壟斷。
據(jù)此再往上推論，大規(guī)模的用玉需要消耗大量的勞動力，需要一個相對規(guī)范有序的社會組織來支撐，需要一個信仰與精神上高度認(rèn)同的社會結(jié)構(gòu)來維系。權(quán)力與信仰最直接的體現(xiàn)應(yīng)該是對與玉相關(guān)的產(chǎn)業(yè)及領(lǐng)域的不同程度的掌控。
良渚文化最終的消亡，被認(rèn)為與玉資源枯竭相關(guān)。這樣的揣測并非全無道理，畢竟當(dāng)一個社會有過多的人投入到玉器生產(chǎn)的方方面面，當(dāng)追求玉器的高等級成為一種時尚時，尤其是當(dāng)一個社會的信仰高度集中、權(quán)力高度壟斷文化時，一個社會的活力也會逐漸喪失的吧？
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