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提到“民族性”,往往使人聯想起一連串仿佛是客觀存在的對應物。
具體到近代美術史的寫作，首先引起我注意的一本書是傅抱石（1904-1965）的《中國繪畫變遷史綱》。這本書1931年由上海南京書店出版，但它最早完成于1929年，是傅抱石在江西省立第一師范學校（1914年創辦，現南昌師范學校）任教時的講義。此書很難稱得上是一本嚴格的學術著作，但隨處可見的是年輕作者激昂的民族情緒。對于中國很少有人關心本國美術史的狀況，他寫道：
“好比你床上枕頭底下的鈔票，隔壁老二比你清楚多了。……老二清楚固是清楚，但老二是有力量注意，是有力量侵略的呵！……隔壁老二雖多，日本是最厲害的一個！
“我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁的老二是丟丑！是自殺！我們應當平心靜氣地去檢查自己的物件，和照顧自己的物件……試看關于中國繪畫的書籍有多少？研究者又有多少？在中國的地位怎樣？中國人對于研究者的態度又怎樣？這一切都是使人哭的材料！至少：我們須自己起來擔任這重要而又被詛咒的擔子。只要不糟蹋自己的天才，努力學問品格的修研，死心塌地去鉆之研之，其結果，最低限度也要比隔壁老二強一點。”
在這段話里包含這樣一個前提：中國繪畫是與中華民族聯系在一起的。正是基于這樣的立場，傅抱石建構了他自己對中國繪畫變遷史，其實也是中國繪畫民族性的想象。他認為構成中國繪畫要素的不在繪畫本身，而在“人品”、“學問”、“天才”三項，然真正能體現這三項的只有南宗文人畫，于是一部中國繪畫演變史實際上就成了一部南宗繪畫的演變史。初看上去，這與董其昌以來建立的品評體系沒有多大差別，但細一追究，便可發現傅抱石在對“南北宗”進行重構時明顯加上了自己時代的邏輯。他把中國歷史上的繪畫，分成是“在朝的”（北宗）和“在野的”（南宗）兩種對立脈絡。
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