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敘事與抒情相從相生
詩意和故事形影不離
中國傳統文學中，抒情與敘事、詩意與故事常常形影不離。
第一，以借景抒情為主、以敘事造勢為輔，是詩詞曲之韻文文體。其中，可分為三種情況：一種是以故事為主線的敘事詩，如《七月》《長恨歌》《圓圓曲》等；另一種以抒情為主，情中帶事；還有一種是事隱藏于詩情畫意之后，明其事方可體會詩境和真情。
前兩種常見，無須舉例；第三種較少見，最知名的應算陳子昂《登幽州臺歌》。古人已逝，來者不生，現在的人怎么能見？“前不見古人，后不見來者”，似乎是在說沒用的話。至于“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，簡單來看就是想天地如此之大而長久，自己如此渺小而短暫，不竟悲從中來。若這樣解讀，這首詩便不漂亮，或者說沒什么太大意思了。
事實上，此詩的關鍵詞是“古人”和“來者”。這兩個詞隱含著一段詩人以樂毅自居、欲在軍中施展抱負卻反遭貶罰的悲傷故事，以及古代燕昭王筑黃金臺招攬天下賢士的佳話。由此，“古人”和“來者”都是比喻伯樂。自信有樂毅之才的陳子昂，卻找不到可識其才的伯樂，不由得愴然涕下。這樣一來，敘事與抒情依然相從相生，只是事隱于情之后。
第二，以敘事為主，以造境寫意為輔，是散文、小說的非韻文文體。其中，小說雖然主要是敘事的，卻常伴有詩詞曲賦和詩情畫意的場景；唐傳則奇倏忽奇變，給人詩情畫意的美感，實為以詩思、詩筆敘寫小說。
僅就長篇小說來看，我們就不時能看到其中夾雜著詩情畫意的場面。在《三國演義》中，“三顧茅廬”“山寺夜讀”“劉備招親”一類的場景畫面屢見不鮮。在《西游記》《水滸傳》中，也常見給人帶來閑情逸致之樂趣畫面。到了《金瓶梅》，不僅辭賦、小曲、戲曲皆成敘事寫人表意的常見手段，就連笑話、酒令乃至人名、樓名、地名也別有意趣。寫到精細處，言內意外對照回應，處處藏有深意。
而《紅樓夢》敘事如畫，愈讀愈感詩情畫意充盈其內。且不要說黛玉葬花、寶釵撲蝶，單小說第一回寫甄士隱的故事，便可謂一部《紅樓夢》的縮影和解讀之文眼。一僧一道之《好了歌》，賈雨村中秋吟月之詩，“賈雨村”“甄士隱”的諧音寓意，處處暗藏玄機。
再來看戲曲敘事，更是精心創造詩情畫意的場景和心境。有人覺得，中國文學不善于寫心理活動。其實，傳統戲曲之唱詞，似乎專為唱心理活動和寫矛盾情感而設，如《竇娥冤》之“刑場”、《拜月亭》之“拜月”、《西廂記》之“驚艷”、《牡丹亭》之“游園”等。
抒情與敘事、詩意與故事形影不離現象的根源，依舊是在漢字里。甲骨文字里的象形符號至少有兩大類：一類是表意的物象符號，如山、水、日、月、魚、馬、牛、羊，一般表現靜止的意義，多用來造境寫意。另一類是事象符號，是一種有目的性、具有一定空間和時間長度的符號。比如“奠”字，上面是一個盛酒的容器，下面是一個有腿的長臺子，將一大容器的酒搬放到一個大臺子上，為的是祭祀神明或祖先。又如“盥”字，下面一個盛水的器物，上面兩只手捧著水洗臉。
一般來說，物象符號多由單一的符號構成，事象符號則由多個物象符號構成。這種事實表明，事象符號是物象符號發展到一定階段的、更為復雜的產物。物象符號一旦進入事象符號群里，原來靜止的屬性就會被激活起來，從而具有動態性。由此，物象符號和事象符號是誰也離不開誰的共存關系。這種相互依賴性和同生性，正是中國文學中抒情與敘事、寫意與故事同生共長的根源。
漢字表意和組詞靈活
助中國敘事跳躍穿插
還有個疑問：為何中國敘事不善走線性之邏輯，而常樂于塊狀跳躍或隨意穿插？
中國傳統神話，就存在這個明顯的特征。記載神話較多的《山海經》，說東山一個神，西山一個神，南山、北山各有一個神，他們或六只眼、兩個頭，或人首虎身、獅首人身、鳥首人身，卻沒有系列故事，都是片斷式的。
小說同樣如此，或以人物為單位組合在一起，或以空間場景為單位組合而成。前者如《水滸傳》《儒林外史》，后者如《西游記》《鏡花緣》等。空間場景時常跳躍，一會兒山東，一會兒廣州，一會兒濟南，一會兒四川，看似沒啥邏輯。時間敘述大多也是跳躍的，轉眼就10年過去了……有學者據此曾諷刺中國小說無結構，前后無主干，組合起來就是長篇，拆開來就是短制。
詩歌也有這種特點，常表現為由若干名詞堆砌的句子。如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”“慘慘凄凄戚戚”之類，曲詞意象濃密，卻結構松散，調換其順序也不大影響情景的表達。
這種塊狀跳躍、隨意穿插的敘事方式，與漢字有啥關系？關系大了。漢字意與象的一體性，使得漢字具有表意和組詞造句的獨立性、靈活性。早期漢字，一字一義、一字一詞甚至一字一句，有較強的獨立性，這是其一。其二，漢字某一字的詞性可隨語境的變化而變化。其三，漢字無詞性變化、前綴、后綴、單復數等，受前后詞的牽掛少，在句子中的位置具有較大的獨立性和自由度，甚至詞與詞的位置自由調換也不會影響意義的表達。舉個例子，“他淋了一身水——他一身淋了水——水淋了他一身”，傳遞的信息是不是沒啥不同？所以說，中國小說敘事的塊狀跳躍和穿插，源于漢字語詞表意和組詞的獨立、靈活與自由。
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