據說，北京大學已故歷史系教授、清史專家許大齡曾經質問學生：“不懂京戲，怎么搞清史？”許教授的洞見可以說點明了本書對清代北京戲壇所做研究的真諦。1770~1900年，處于國家權力與商業利益交匯點的清代北京商業戲園折射出文人的不滿情緒與滿漢緊張狀態；又因允許私人欲望遐想在戲園公共空間展現而模糊了公私界限，進而提供了一個表演現實的及比喻意義上的社會性別和階層等級越界的舞臺。

　　本書的分析敘述把北京戲園當成一個抗衡正統的意識形態、正統的性別秩序、正統的階層等級與國家權威的場域。有些抗衡是真實的，還有一些是想象的。這種抵觸，從臺上演出的劇目和臺下“搬演”的社會生活中所發生的權力顛倒，皆能看到。清代城市商業戲園搬演圍繞性欲旺盛的女性和亡命之徒、有傷風化帶有顛覆性的種種喜劇。男性精英戲迷滿足于易裝舞臺性別混合所帶來的色情。舞臺景觀與情感魅力誘使滿漢官員不惜違抗禁止踏足商業戲園的法令。這種戲園氛圍青睞金錢與權力，常常使那些僅擁有或聲稱擁有淵博學識與出眾品味這些象征性資本的文人感到失落。這些權力顛覆既是商業戲園的部分魅力，同時又對清廷和其他主流社會道德秩序的守護者而言帶有潛在的煽動性甚或多少帶有破壞性，盡管舞臺上所呈現的象征性的權力顛覆從未對國家產生直接的挑戰。

　　本書的各個部分從不同的角度分析戲曲表演：第一部分探討話語中的戲曲；第二部分探討社會實踐中的戲曲；第三部分探討舞臺上表演的戲曲。結合這三個視角，可以很明顯地看到，作為一個重要的公共空間，戲園從未集聚出可被稱為“公共領域”的反對力量。在本書最后，我將首先聚焦在最小的視角，將戲曲作為表演，接著分析圍繞戲曲的話語，最后探討其在清代北京所扮演的社會角色。同時在每個部分評價社會性別和階級地位越界的種種表征，以及它們挑戰現存社會秩序的程度。

乾隆帝觀劇圖，此圖為《平定安南圖》之一幀。藏故宮博物館

　　商業戲園中的性與情

　　對現有社會性別和階層秩序的顛覆是城市商業演出中許多劇目所關注的重點。《翡翠園》的演出本子通過展現年輕貌美的翠兒和地位低下的衙役王饅頭，與擁有強大政治關系的麻逢之斗智斗勇并最終獲勝的故事來取悅觀眾。觀眾的同情直接倒向窮困的受壓迫者，他們有時是男性，但通常是女子。至少在昆劇中，當只有調情戲份選出在商業戲園搬演時，水滸“嫂子我”戲里警示性的道德說教消失殆盡，反面女性人物如閻婆惜、潘金蓮及潘巧云并進而轉變成為性感撩人的主人公。這些折子戲將商業戲園變為滿足男性浪漫幻想的公共場所；可以花錢邀請舞臺上的尤物侑酒助興的可能性更進一步延續了此種幻想。正是在此場所，這些并非只是上層精英但有相當經濟能力的男性或許可以比在家里更為徹底地減輕社會規范帶來的桎梏感，釋放個人的情懷。

　　至少在某些文人戲曲行家心中，《翡翠園》和水滸戲中令人心動的女性形象還帶有更大的意義。結合晚明以貌美女性作為本色和真情典范的話語，以社會性別越界為特色的戲目同樣也隱晦地表現了社會轉型所帶來的變化。18世紀末19世紀初的一批文人對城市戲園所作的品評譜寫，可以想象為在進行一場關于本真和自我價值的跨越朝代的對話。在《翡翠園》中，巾幗英雄翠兒和丑角王饅頭共同反抗腐敗，以他們的智慧和勇氣恢復社會正義。翠兒和王饅頭所代表的對現有社會性別和階級秩序的顛覆，最終回到社會領域內的平衡。商業昆劇演出向觀眾提供了這樣的故事：聰明的女子拯救世界，浪漫情侶陷入婚外情，充滿魅力的年輕人扮演著魅惑的女性而挑起艷遇，而對這些偏離正統規范的道德評論則被暫時擱置了。觀眾會一出接著一出連看這樣的戲目，這種連看有時甚至在同一天進行，說明這一主題是相當流行。無論看客僅僅只是沉浸在幻想中，還是加入了一些個人或社會的解讀，在一個半公開全男性的場景內，商業戲園提供了一個煽情和表達感傷的合法空間。

　　然而，這些調情戲目的越界程度是有底線的。戲園所演的浪漫喜劇在挑逗與越界之間找到了平衡點。這些戲目中露骨下流的滑稽笑話盡管耍弄了道學禮教，但同時有可能又使劇情對社會性別秩序的顛覆變得不那么危險。隨著喜劇演變為坎普風格和戲仿嘲弄，丑角，甚至一些演技夸張的旦角并沒有向觀眾提供另一種充滿其他可能想象的世界，反而損壞了那個想象世界可能的真實。即便如此，戲園有能力為所有參與者，包括伶人和觀眾帶來自我塑造的機會。無論是某旦角選擇對某一出的色情意味加以強調，或某富商充裝成藝人的慷慨恩主，或窮困潦倒的文人作為文化審美觀察家，商業戲園中真實的和虛構的角色扮演使參與者能夠超越自身。正是這種自我投射的可能性賦予戲園內所有參與者一些解放自我的社會能動力。顯然，這也是戲園令人著迷和愉悅的重要原因之一。

　　文人與伶人

　　或許扮演社會諸色的最佳代表乃是將都市戲曲的夢幻與現實捕捉記錄在花譜中的那些狂熱戲迷。花譜將男旦想象成類似名妓的美人。男旦雖受到伶人卑賤身份和易裝女性的雙重恥辱，但為文人崇拜者支持。如果說生活中女性化的受害者形象使得他們成為懷才不遇者的完美代表，其身性魅力和表演天賦又使他們可以向更有權勢的戲迷施加情感上的影響。色，藝，甚至女性般的文弱給了他們超越自身卑賤地位的可能。哪怕這種超越機遇稍縱即逝，但它仍然可以打亂社會等級秩序，讓那些達官貴人拜倒在他們的石榴裙下。花譜作者為這些帶有顛覆性的故事而欣喜，炮制關于某某官員因為男旦所拒而自殺或某某新晉富商因縱情聲色而慘受經濟損失的八卦。無論這些邊緣的文人戲曲內行從這些戲園有關社會和性別反轉的例子中得到多少慰藉，這些花譜并非只是服務作者的道德文章。伶人，至少那些有足夠才情被選入花譜的伶人也可從中獲利。這些文字的傳播帶給他們名聲、更多的戲迷及更好的經濟前景。因此入選花譜的伶人，像魏長生、陳銀官等，他們借此成為名角后據說財富大幅增長，遠遠超過其社會地位所能獲取。對于絕大多數沒有暴富的伶人而言，這些戲園風月場指南的傳播至少帶給他們技能和美德方面的名聲，足以讓他們以賣藝而非賣身維持生計。

清宮扮相譜《四郎探母》中的蕭太后（晚清），該扮相基于梅蘭芳祖父梅巧玲所扮角色繪制。該圖藏中國藝術研究院圖書館

　　從花譜話語轉向社會實踐，我們可以看到有些越界比起另外一些更具威脅性。在都市戲園所滋養的各種“跨界”中，商業舞臺上的男扮女裝以及附帶的男娼市場并不構成社會性別越界中特別令人驚訝的形式。盡管公開搬演色情故事讓國家及社會規范的其他擁護者感到遲疑，但男童扮演女人角色畢竟已是廣為接受的慣例。觀眾混雜所帶來的茶園中的族群和階級區分模糊才是清廷，有時甚至也是文化精英的關注重點。正是對滿洲之道稀釋化的恐懼促使從乾隆晚期至19世紀上半葉的朝廷出臺一系列有關戲園的規定。戲園內的“社會易裝”，即富商仿效文人精英的文化習性、贊助伶人的舉動，對社會邊緣的文人行家而言這比社會性別跨界更讓人不安。通過同時分析有關社會顛覆的話語和社會實踐，我們開始看到戲園范圍內出現的那類抵抗的局限。在他們鐘愛的戲曲及關于伶人和劇目的著述中，這些邊緣化的文人可能幻想尋找與女性和其他地位低下者的共同點，但卻拒絕認同，更不用說團結商業戲園內的商人觀眾。盡管文化精英可能與商賈和其他看客分享著舞臺上的浪漫劇情，但這種在戲園內一般的社會互動只是滋生了他們對其他觀眾的蔑視而非認同。

　　從花譜可以看出，那些憤憤不平的文人戲園常客在某種程度上確實認同他們筆下的伶人。這種姿態大部分是建立在他們對伶人與文化行家之間在事實上存在著的巨大身份差距的深刻意識之上。我認為，令戲園難以承擔抗拒朝廷認同的社會規范或提供社會權力另一種想象的場域在于，職業伶人是這些抵抗的靠不住的合作者。為了獲取市場價值，伶人不得不迎合觀眾需求，同時修正他們的表演以符合朝廷對北京戲曲劇種的諸多規定。當朝廷法令以秦腔過于淫穢為由而在北京范圍內禁演時，商業戲班通過一種純形式的修正與一種質的改變做出反應：他們既改變劇種的名稱，又去除惡名昭彰的放蕩表演。為了維持生計，戲班不得不同時密切留意觀眾口味和朝廷禁令，伶人則必須適時適地地修改自己的表演，通過自我審查避免觸犯法律。帶著這種警覺和自我審查的戲班，不再是激發社會秩序另一種可能的理想合作者。盡管商業戲園具有破壞社會性別和社會等級秩序的可能，但它從未完全免受國家的干預。政治警告和經濟壓迫總是制約著戲園的動力。因此它從未集聚發展成為一個對抗現有政治秩序的場所。

　　被朝廷馴化的城市戲壇

　　本書關于北京戲曲的研究也展現了一段北京戲園最終在清末為朝廷吸收拉攏的故事。在本書考察時段之始，即乾隆后半期，盡管始終受到朝廷監控和市場需求的雙重夾擊，商業戲園仍保有些許獨立于朝廷的自治。到1900年，通過對商業戲園的擁護支持，清廷已經極大程度地成功馴化了城市戲壇煽動性的因素。戲曲可以說在很大程度上成為內外交困的朝廷表達其文化權威的最后堡壘。在19世紀中期，離北京愈遠，便愈需要由當地官員執行朝廷的禁令。到清末，朝廷與大眾品味已是如此一致，以至于各地法令的執行與否已不重要，或朝廷的權威已日益弱小。

　　這種同化最顯著地體現在朝廷對一度低俗的皮黃有目的的支持。19世紀末“嫂子我”戲的宮廷演出本和城市演出本幾乎沒有區別，這表明劇目和伶人在朝廷和商業戲園間的流通已成常態。有關戲曲演出場所和劇種的法令規范日益減少，也反映出清廷對戲曲市場更少的敵意和更多的參與。新建立的對娛樂性的暴力和男性氣概的審美進一步反映了這種變化。花譜也記錄了同樣的變遷。正是在1850~1875年，戲曲鑒賞家開始撰寫擅演老生的伶人生平。

　　于是，我們可以標出19世紀中葉圍繞戲曲發生的一系列的急劇變化：朝廷與城市商業戲園的關系密切了、精英所偏好的戲曲劇種改換了、對舞臺上演出的社會性別和階級越界的同情移位了，等等。皮黃“嫂子我”戲的抄本表明，圍繞著女性的性欲、情愛和在商業昆劇演出中突出表現的能動性的敘述被由皮黃主演的以男性為主的私刑復仇暴力故事所取代。這也體現了階級審美的變化。皮黃戲原為低俗劇種。由朝廷帶領，商業戲園包括精英在內的廣泛觀眾又跟進支持，皮黃故事廣為傳播，其品味也獲得提升。這在很大程度上也是對19世紀中葉太平天國運動所帶來的災難性危機的反應。

光緒年間北京茶園皮黃戲表演，廖奔先生提供

　　太平天國運動前后，北京戲壇的面貌明顯不同。這種變化并非僅是劇種審美觀的轉向，也不只是因為京城在南北通路被切斷后所浮現的狹隘地域性風氣嚴重打壓了昆伶及觀眾。面對“洪楊之亂”，梨園成為一個關鍵的傳播“國愛”“忠君”的舞臺，而清政府有意借用戲曲文化來彌補族群分歧。都市舞臺上演出的有關階級等級和社會性別越界的故事因此折射出朝廷所期待建構的新的族群認知。

　　近幾年學界有關清朝族群政策的研究已表明，18世紀是建構或重構滿人族群認同的關鍵時期。在18世紀，面對滿人的日益漢化，清廷不斷強調維持，甚至根據某些研究是發明制造文化差異。在城市戲曲領域，這一深切關注可從朝廷頒布的眾多有關八旗人員出入戲園和風月場的規定中看出，主要體現出對族群污染的關切。在清初，戲曲被認為是屬于漢人的文化形態。若允許八旗子弟受其誘惑，將有可能腐蝕清朝這一少數族裔王朝的特殊性，也暗示著對滿漢隔離政策的邏輯背離。

　　18世紀朝廷的戲曲政策還帶有階級偏見。當清廷規定何種劇可在北京戲園上演時，這里暗含著對社會階層微妙的判斷。盡管有時故事內容同樣猥褻色情，商業化的昆劇卻可搬演，因為朝廷相信那些喜愛昆劇的較有文化的觀眾有自控能力。而吵吵鬧鬧的花部戲曲因其粗俗起源及其深受平民觀眾追捧則必須倍加留意。因此，那些規范戲曲劇種的法令雖然總以道德規范為起點，但本質上則是為了維持確保北京的社會秩序。

　　19世紀中葉的危機徹底打破了這一切。面對太平軍以反抗階級和族群壓迫之名發動的起義，朝廷選擇認同并宣揚低俗的皮黃戲所傳達的價值觀念，即擁護綠林好漢以暴力手段來維護正統道德秩序，此種暴力往往體現在制伏越界貞潔常規的女子。當然，這種審美偏好看來也并非完全只是出于機會主義的目的。咸豐、同治和光緒時期的中央掌權人物都非常熱衷皮黃。皮黃所代表的低俗同情對統治集團有著特殊的吸引力。朝廷好像是把皮黃藝術品味與典型的漢文化畫上了等號。面臨高漲的反清意識，清廷選擇在政治上拉攏漢人精英，并在文化上與漢族平民為伍，由此為國家為社會建構了新的文化認知。換言之，清廷通過梨園展開了一場反對太平軍而發起的相當成功的宣傳戰役。清廷推崇一種社會意義上保守的大眾化審美傾向，同時又漠視那種更為寬容放縱的文人情趣，從而抹去其區別階級與族群的印記。這種舉措旨在促進某種屬于全中華的文化。這一過程犧牲了先前針對戲園演出中必不可少的女子性欲與性別越界曾采取的更為寬容甚至放縱的態度，取而代之的是道德正氣與男子父系威權的重新確定。憑借守護由花部（即皮黃戲）為代表的那種保守的文化范式，清廷巧妙地繞過了族群分歧這一棘手難題，重新把自己裝扮成全中華帝國合理、合情、合法之權威。面對因不滿族群歧視而進行的公然的政治反抗，都市戲曲成為朝廷通過性別和階級協調族群身份的一個重要文化手段。

　　這里含有一種雙重反諷。通過選擇頌揚皮黃戲的私刑暴力而非昆劇的情色放縱，朝廷在表面上選擇了更具破壞性的社會愿景，而此時它恰恰正面臨遠遠大于水滸式的暴力叛亂，必須鎮壓此亂以維持政權。朝廷對皮黃的支持，或許是將其作為拉攏團結那些被太平天國所吸引的社會階層的一種途徑。表面上領導重塑審美品位的朝廷，可能只是在一個令人絕望的追趕游戲中，不得不時時迎合北京戲園內在文本中失聲的絕大多數小市民的偏好，即支持宣揚私刑正義及新的男子氣概的皮黃戲目。在某種程度上，清廷在太平天國時及之后的文化策略相當有效，迎合流行的道德價值觀而非趨向精英的情感使之贏得了廣大平民的支持。太平天國運動所帶來的危機是如此巨大以至于所有族群的精英都被迫在文化傾向上做出“非我即彼”的二元選擇。自晚明以來一直存在于文人文化再造中的對社會性別和階級越界浪漫化的話語言談，在19世紀中葉精英身份與特權所遭受的生死存亡威脅面前變得毫無價值。在危機中幸存下來的精英疏離了江南，心甘情愿向朝廷看齊，并模仿接納其文化品位。在戲曲方面，這就意味著一個新的嗜好，即把原本低俗的皮黃徹底改造成高雅文化。

皮黃戲《翠屏山》，圖為清宮《戲出畫冊》之一幀。藏故宮博物院

　　文化權威重新排序的一個結果是新道德主義的崛起。無論是像余治這樣的江南慈善家，還是在北京致力于中興的同治官員，道學的支持者占據了文化主流。與此同時，朝廷的諸多權力下放地方。或許，我們可以將朝廷在文化領域所展示的權威看作是其在喪失社會政治力量之后不得不采取的文化姿態。顯然這不足以保護危在旦夕的王朝，但它最持久的影響在于重塑帝國晚期儒學最后的強音，或者我們可以稱之為儒家保守主義的最極端立場。

　　至19世紀末，通過對戲曲的選擇和支持，清廷在很大程度上成功控制了商業戲園內的道德價值觀。當然，朝廷對戲曲市場的吸收同化并不十分徹底。那些文本與舞臺、表演與觀眾授受之間不可避免的溝壑，意味著對戲曲表演本質的理解總是存有不合之處。19世紀末的觀眾依然熱情光顧戲園，縱情于臺上呈現的虛擬世界。戲園內許多人際互動并未減弱，風月場及相關的優僮市場直到20世紀初才被取締。這些現象成為現代改良派攻擊的對象，并隨著女性可以登臺演戲并入園看戲而改變。盡管如此，與1770~1860年的商業戲園相比，北京戲園在內容和意識形態上越來越受到國家的干預和影響。它們在很大程度上已經不大可能成為表達非正統的愿望、欲望和幻想的場所。戲園因此也不再是北京表達公共話語的主要渠道。

　　確定，19世紀中后期的這一轉折點非常重要，它標志北京戲曲具有諸多潛在作用與可能性的時代已經終結。與這一時段相比，18、19世紀早期北京的公共話語更有活力、更具多樣性。太平天國運動前后城市文化的巨大差異也須加以強調，因為我們對清代中國的理解大部分被19世紀后半葉出現的文化，尤其是各種新儒學道德觀念所帶來的有限融合所形塑。本書關于北京戲曲表演的分析，有助于打破目前仍然流行的“中國傳統”完全統融的刻板印象。我們通常看到的只是新儒家思想對社會觀念和行為所產生的約束。沒人可以否認精英的道德告誡和朝廷的諄諄教誨對這一“文化工程”和社會實踐產生了實實在在的影響。大多數人根本沒法抵抗這種壓力。但是受過儒家經典熏陶的文人陶醉于清代北京戲園所營造的種種遐想的例子表明，我們曾經認為是有關道德虔信實踐的真實記錄，其實很大部分只是事先繪制的道德規范。