界畫在東晉時被稱為“臺榭”，隋唐時被稱為“臺閣”“屋木”“宮觀”。直到北宋“界畫”一詞才始見于書畫鑒賞家郭若虛的《圖畫見聞錄》中。北宋著名建筑學家李誡編修的《營造法式》一書中，把建筑的設計畫本稱為“界畫”。界畫“尺寸層疊皆以準繩為則，殆猶修內司法式，分秒不得逾越”，這要求畫家不僅要有深厚的繪畫功底，而且還要深諳建筑結構知識。

　　作為中國繪畫“非主流”的界畫，以畫建筑物見長，并以工筆技法配合，講究的是嚴謹工麗、端莊雍容、準確細致。因其是通過界筆、直尺來劃分界線，進行創(chuàng)作的，故名為界畫。界筆是一片長度約為畫筆三分之二的竹片，竹片一頭削成半圓磨光，另一頭需要按筆桿粗細刻出凹槽。作畫時，竹片凹槽抵住筆管，手握畫筆與竹片，按照所需的方向運筆，就能畫出均勻筆直的線條。

《龍池競渡圖》（局部）

　　千年淬煉的絕美華章

　　隨著山水在中國文人的詩文里漸漸獲得青睞，山水畫作也有了獨樹一幟的審美標準。臺榭在國畫品級中漸漸成為空洞無神的象征，只能做活物的陪襯。而界畫恰恰是以宮室、樓臺、廟宇為主要題材。不僅如此，那些恢宏壯麗的建筑，似乎意味著作畫之人心中活躍的是繁華鬧市或者森嚴宮苑，為富貴權勢所惑。一位畫家若僅以界畫創(chuàng)作而聞名，往往會尷尬地遭遇時代的冷眼。在許多人看來，這種刻板謹嚴、充滿匠氣的畫法，實在無法匹及以山水風物為關注對象、以灑脫曠達為人生趣味、以瀟灑自如或細膩婉曲為表達方式的審美風骨。

　　而在人品既是畫品的時代，畫作的流傳似乎更多憑借的是不流于俗的高雅趣味，而不是嚴謹細致的創(chuàng)作態(tài)度，更不是為屋宇之內的權勢或利害所服務的謹小慎微。所以界畫從誕生到傳承，在大部分時間里，畫師們只能小心翼翼地在小眾范圍內默默進行著自我修煉。

《阿房宮圖》細節(jié)圖（局部）

　　千年積淀，界畫經歷了遠古社會至漢代的起源，魏晉南北朝的初步形成時期，隋唐時期的長足發(fā)展，五代時的日臻成熟，兩宋的鼎盛發(fā)展，到明清時期逐漸沒落，近現代更是少有人問津。界畫已經寫就了一本充滿興衰榮辱的史冊，可惜這本史冊大概是被失手放進中華文明寶庫里最偏遠的角落，等待尋寶之人的發(fā)掘。

　　界畫最初的起源應是建筑繪畫，或許是遠古某位先祖筑屋蓋房時候隨手畫出的草圖，或許是石器時代在器物上帶有建筑意味的紋飾圖案。也有一說界畫源自于我國古代的建筑設計圖。那時的建筑設計圖不僅有指導工程施工的作用，而且還很好地表現了建筑的外觀造型，而這就與繪畫產生了緊密的聯系。隨著繪畫藝術的發(fā)展，界畫慢慢從建筑設計圖中分化出來，形成一門新的畫科。

　　園林風骨古建之魂

　　中國的古建筑多為木建筑，在歷史的塵煙中，多數早已灰飛煙滅。而界畫的存在，可以帶我們穿越時空，直觀地看見那個遙遠時代的歷史風貌，為我們研究古代歷史和建筑提供了寶貴的資料。

《岳陽樓圖》，由元代畫家夏永所畫

　　岳陽樓是江南三大名樓之一，至今已經有1700多年的歷史，據考證已經修建過數十次。從現存的關于岳陽樓的畫作，特別是元代畫家夏永的界畫《岳陽樓圖》、明代畫家安正文的界畫《岳陽樓圖》中，可以清晰地發(fā)現岳陽樓的建筑形制發(fā)生了些微變化。在夏永的《岳陽樓圖》中岳陽樓為二層三檐重檐歇山頂建筑，而在安正文的《岳陽樓圖》中則為六邊二層重檐歇山頂建筑，這都與現存的岳陽樓三層三檐十字脊歇山頂建筑有很大不同。這些傳世畫作，是古代岳陽樓演變的重要形象參考資料，對我們研究岳陽樓建筑形制的演變很有價值。

　　界畫為中國古代建筑的修建和傳承付出了一份綿薄之力，用真實的記錄協助思考、提供借鑒。與此同時，界畫中的山水與樓臺相得益彰、輝映成趣，體現了中國建筑的重要觀念——建筑應該和自然環(huán)境相互協調。

　　界畫的傳世意義，或許一開始就不是如文人畫那般用于安放心靈、陶冶情操，而是要求準確細致地再現所畫對象，科學地記錄古代建筑以及橋梁、舟車等。從審美角度而言，界畫又與古人的居處意識形態(tài)緊密相連，是匠心與文化碰撞的藝術火花。但這種藝術卻因為小眾，始終沒有成為中國文化的經典符號，思之讓人憂慮痛心！