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今年年初筆者到上海近郊的一處古鎮參觀，看到一個嶄新的“明代”石牌坊。其嶄新明晰的輪廓無疑告訴我這是新建的，但正中“明萬歷……立”的大號銘文卻告訴我這是個“明代”作品。身上看不到絲毫能表明它是個現代作品的銘文，只有在牌坊一側很不明顯的角落里才有一塊小小的石碑，以模糊難辨的文字說明它是近年來新建的。它到底是不是個應該詬病的贗品？
很多建筑遺產從業者也許不認為這是個贗品，因為它是1970年拆毀的，還留下歷史照片之類大量資料，根據這些確鑿文獻重建出來的東西，應該說在反映原有形式等方面還是有很高的精確度，是“真實的”。但這并不能說服很多人仍將其視為贗品，視為一種造假。原因很簡單，當我們說這是個明代牌坊時，它就不是“沒有建筑師的建筑”，而是有作者的，其作者就是“明代”，它是件明代的作品；而如今重建出來的東西，無論形式、結構、材料、工藝和原先多么一模一樣，也只是我們這個時代的作品。
明代這個作者早已故去，原來的工匠也早已故去，時光這個最強有力的、任何物體都無法逃脫其影響的作者留下的“作品”痕跡也已經隨著它的拆毀而失去了。而當我們原模原樣將這個牌坊重建出來，讓人誤以為這是明代的牌坊時，事實上就是把我們這個現代作者的作品混淆為前人的作品。這其實和仿造一件唐三彩，令人誤認為它就是唐人親手做出來的真跡沒什么兩樣。
我們常說建筑遺產是獨一無二、不可再生、不可復制的，但這并不是因為不可能原模原樣的重建，而是因為原本創造出那些建筑的作者已然不可復活。這也正是《威尼斯憲章》第三條強調的：“保護與修復古跡的目的旨在把它們首先作為藝術作品，其次作為歷史見證（nolessasworksofartthanashistoricalevidence）予以捍衛。”之所以把藝術作品放在首位，是因為在這之前的史實性修復（restaurostorico）理論認為，只要根據確鑿的文獻進行重建，在保護學理和倫理上就足夠了。這常常導致了不加說明，沒有可識別性的重建。
由于不了解背后的理論基礎，某權威官網上的《威尼斯憲章》把這一條最核心的后半部分譯成了“把它們既作為歷史見證，又作為藝術品予以保護。”這種重要的次序顛倒導致我們在建筑保護里常常把保護對象看成可以再生、可以復制的文獻資料；而且“藝術品”而非“藝術作品”的翻譯，又令我們只是將保護對象看成一種無主的、只是好看的東西（object），而不是特定作者通過勞作（work）創造出來的作品（work）。這種本質上的誤解使我們長期以來缺乏作品意識，只是把重建或修復當成文本性的重抄，所謂的真實性只是抄寫得是否走樣而已；導致我們認為重建出來的東西仍具有和以前一樣的價值，甚至由于更嶄新鮮明、更完整而價值更高。當我們說一個建筑是某某時代的建筑時，最看重的難道不是“某某時代”這個作者嗎？
對于毀佚的建筑遺產，廣大民眾有將其重建出來以便恢復并維續特定社會記憶、情感、身份認同或城鎮景觀的需求。無論是必要的整補式部分修復，還是以往被“權威遺產話語”忽視的各種民眾性、景觀性整體重建需求都是合理的。但這應該和《威尼斯憲章》首先看重的作品意識并無沖突。作品意識首先是種道德上的誠實意識，是將修復、重建出來的東西當成我們自己的作品。只有有了這種意識并將其清晰、不誤導地體現出來，才具有可辯解的道德性。
事實上，我們近幾十年來相當多的修復和重建完全沒有任何可識別標識。只有當我們有了作者意識和作品意識，才會明晰認識到修復或重建出來的東西無論有何種價值，都和以前不一樣。只有具備了這種意識，我們才能真正尊重、珍惜保護對象，珍惜雖然糟朽但仍可用穩固、加固的方式最大限度挽救的部分，而不是積極替換、重建，即目前流行的“拆除性保護”。
充分體現作者意識、作品意識，唯有這樣，才能避免拉斯金在《建筑的七盞明燈》里的譴責：“是個徹頭徹尾的謊言”；才能真正珍惜保護對象的每磚每木，才能像拉斯金所說的那樣：“像算計王冠上的珠寶那樣算計老建筑的石塊；像看守被圍攻的城門那樣看守它。”
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