手機版|
二維碼|
意大利電影大師費里尼導演的電影《甜蜜的生活》（1960年）
意大利導演保羅·索倫蒂諾的電影《絕美之城》（2013年）
“絕美的光芒，野性而無常。”
電影《絕美之城》的這道光芒攫取了世界的目光，橫掃從戛納電影節到奧斯卡最佳外語片的各大獎項，復興了失語二十載的意大利電影。人們驚呼：意大利電影曾經有過多么輝煌的傳統。事實上，意大利是第一個、也是最多獲得奧斯卡最佳外語片獎的國家（迄今十次）。
七百年前的文藝復興生發于這塊土地。而今，這一場后文藝復興的秘密何在？
人本主義傳統
電影《絕美之城》中，有個夜游欣賞藝術品的段落美輪美奐。主人公帶領我們進入歐洲最大的露天博物館——由米開朗基羅規劃、耗時四百年竣工的卡比托利歐廣場；巨大的海神雕塑之后是一幅《弗娜里娜的畫像》，女子手臂的環帶上簽著拉斐爾的名字。轉瞬間，我們邂逅了“文藝復興后三杰”之兩杰。這就是羅馬。一如漫步城中，三步五步逢著貝爾尼尼的雕塑：人魚噴泉，四河噴泉……一如我與世界頂級時尚學院柏麗慕達的阿維斯教授交流意大利時尚產業時，他對于意大利品牌設計常被仿冒這件事的認知：“走在一座擁有偉大歷史與藝術的千年之城的街頭時，即使一個裁縫也會擁有相當的審美積淀；仿冒的是產品，而精神和情懷是仿冒不了的。”這就是文化自信。
肇始于意大利的文藝復興，帶來一場科學與藝術的革命，揭開了近代歐洲歷史的序幕。根據當代最負盛名的意大利學者艾柯暢銷小說改編的電影《玫瑰之名》，可供我們遙想此前的中世紀黑暗：修道院里連續發生命案，而所有命案緣于失傳的亞里士多德《詩學》第二卷——它探討喜劇，喜劇讓人笑，笑會消除恐懼，沒有恐懼也就沒有信仰與上帝，這是哲學對神學的挑戰。隨著經濟發展、城市興起，人們開始追求世俗人生的樂趣。在14世紀歐洲城市化水平最高的意大利，最先出現了對天主教文化的反抗，市民和世俗知識分子一方面厭惡天主教的神權地位及其虛偽的禁欲主義，另一方面由于沒有成熟的文化體系取代天主教文化，于是借助古希臘、古羅馬文化的形式來表達主張。
文藝復興偉大建筑：意大利佛羅倫薩圣母百花大教堂 王田攝
與其說復興，不如說是創新。文學三杰之一的薄伽丘，道出“文藝復興”宣言：幸福在人間。探索人的價值，汲取現實成分，原本由圣母與圣嬰肖像主導的畫布上出現了波提切利的《春》。他冒著藝術與道德的雙重風險，繪制了這幅巨型異教徒作品——盛開著500朵花的如茵草地上充滿人生的樂趣，薄如蟬翼的裙裾與柔美如荑的身姿引人駐足。文藝復興的人本主義傳統，在17世紀同樣肇始于意大利的巴洛克藝術中仍有承續，巴洛克進一步突破了文藝復興以來理性、勻稱、靜止的古典藝術風格與種種清規戒律，它華麗、濃郁、向往自由。在文藝復興重鎮佛羅倫薩，我于烏菲齊美術館和皮蒂宮做了一次饕餮之旅，欣賞巴洛克大師卡拉瓦喬使用真人模特的自然主義畫作，他混跡街頭并“離經叛道”地將底層人物放入宗教題材：流浪漢做了畫中的圣人，畫家自己的臉則獻給了《手提歌利亞頭的大衛》中的歌利亞。
這一人本主義傳統，在意大利電影中亦可窺見。費里尼一生都在與“神”權交鋒，讓我們重溫《甜蜜的生活》載入影史的開篇一幕——直升機吊著耶穌像飛越城市上空……也正是1948年德·西卡的《擦鞋童》，推動了奧斯卡最佳外語片獎的創立：這部電影把我們帶入處于飽經戰爭創傷的國家中的悲慘生活，向世界證明了創造精神可以取得對一切災難的勝利。此后德·西卡《偷自行車的人》，展現了一位在羅馬街巷無助奔走的失業父親，也宣告了新現實主義的誕生。作為意大利電影最輝煌的傳統，新現實主義標志著自有聲電影以來最突出的成就，它改寫了歐洲與美國電影的力量對比。這一場從內容到形式的美學革命，對世界電影產生了極為深遠的影響。可以說，每個國家都有自己的“新現實主義”。
與彼時好萊塢明星制+攝影棚的戲劇化敘事截然不同，新現實主義秉承人道主義思想，街頭實景拍攝、以長鏡頭還原生活、啟用非職業演員等做法，都是其顯著特征；尤為重要的是，它的主人公多是小人物：如羅西里尼《羅馬，不設防的城市》（1945）里“有著共同的痛苦、共同的歡樂和希望”的貧民區人民；維斯康蒂《大地在波動》（1948）中無法忍受剝削勒索而奮起反抗的漁民們；費里尼代表作《大路》（1954）中令人落淚的馬戲團小丑；帕索里尼《羅馬媽媽》（1962）中歷經滄桑也要許諾兒子美好未來的媽媽，毋寧說是位大地母親……作為最富影響力的意大利電影流派，新現實主義生逢二戰后的滿目瘡痍，滿懷激情地鞭撻社會不公。隨著20世紀60年代“意大利經濟奇跡”的到來，這一革命漸漸隱退。
而今，經過半個世紀的經濟不景氣后，保羅·索倫蒂諾的《大牌明星》（2008）與馬提歐·加洛尼的《格莫拉》（2008），引爆了意大利電影的突然復興。影片完成時，兩位導演的年紀都不滿40；兩部影片都涉及了地方性腐敗。放映時座無虛席，評論家歡呼：這是向意大利電影輝煌年代的回歸！
文藝復興時期名畫：波提切利《春》
意大利電影大師費里尼導演的電影《甜蜜的生活》（1960年）
新-新現實主義
“你知道為什么我吃菜根？因為根很重要。”
——《絕美之城》中的圣徒瑪麗亞如是說。一如索倫蒂諾稱自己欠費里尼很多，馬提歐稱自己欠弗朗西斯科·羅西很多。在自己執導的《年輕氣盛》（2015）的結尾，索倫蒂諾特別致敬了羅西。這一年，羅西去世。
文藝復興先驅，意大利畫家、建筑家喬托的塑像王田攝
意大利導演保羅·索倫蒂諾的電影《絕美之城》（2013年）
而這一場意大利電影的后文藝復興，依舊不止于復興，更在于創新。標新立異的索倫蒂諾自編自導了意大利歷史上最難書寫的政治人物——七任總理的安德雷奧蒂的傳記電影《大牌明星》，他將政治歷史包裝進一個引人入勝的視覺樣式，再輔之以大量流行音樂，一部前所未有的政治搖滾以及索倫蒂諾風格宣告誕生。而被稱為“新-新現實主義”的《格莫拉》，改編自以驚人細節披露那不勒斯黑手黨的紀實小說，馬提歐與索倫蒂諾擁有某些共通處：都對視覺風格感興趣，對人性矛盾比對“意義”感興趣。小說作者將事實與暴行安排在一個敘事框架內，旨在智力挑釁；而導演馬提歐更關心以震撼的影像創造情緒戰栗，他利用小說作者冷靜論述中潛在的類型元素，通過建構多條敘事線，嫻熟混合了各種類型，令紀實與戲劇交互。雖然這部電影不是現實的復制而是現實的變形，但每個細節非常嚴謹，如當地居民幫助他修改了影片中毒品交易的細節。《格莫拉》改變了文學中描繪黑手黨的方式，作者從“內部”寫了這本書，導演從“內部”拍了這部電影。新現實主義大師弗朗西斯科·羅西非常喜歡《格莫拉》中演員的特寫，認為這些面孔具有人類學的價值。
如果弗朗西斯科·羅西發明了“政治驚悚片”——以《龍頭之死》（1962）、《城市上空的魔掌》（1963）開啟了一種新類型，那么索倫蒂諾則以“新方法”復興了這一曾經非常成功、而后空白多年的意大利政治電影。意大利的政治結構在整個西歐極為獨特：近代早期，它并非一個統一的政治實體，而是由一些城邦和領地組成；統一后實行多黨制，黑手黨亦久負盛名，因此二戰后的60多年里換了60多屆政府。這一動蕩帶來許多復雜面向，而了解這些對于年輕人很重要，但是在今天必須找到一種“新方法”拍政治電影。
今天的主流年輕觀眾被慣壞了，他們是被引誘著去看電影。李安導演用3D再造《少年派的奇幻漂流》（2012）、用120幀/4K/3D技術手段再現《比利·林恩的中場戰事》（2016），亦有令觀眾重新走進影院的野心。而索倫蒂諾的“新方法”，不在技術，而在藝術。他的電影總是始于一個震撼性場景：“我希望讓他知道如果來看我的電影，他們將得到一場奇觀。”這場奇觀并不來自特效、追車、動作或爆炸的好萊塢模式，而是探索藝術本體之美的可能性——非凡的攝影機運動已成風格，光滑的斯坦尼康軌道拍攝令美國大導演馬丁·斯科塞斯都艷羨；精湛的對稱美學，精準的分鏡頭腳本，影像充滿油畫質感，照明總是戲劇化的，猶如一出舞臺劇。《絕美之城》充滿視覺隱喻：修女吹走火烈鳥，馬戲團將長頸鹿變消失；《大牌明星》的表現主義手法于安德雷奧蒂第七次就任總理時達到高潮，他穿越大廳遇到一只小貓，音樂戛然而止，雙方對峙片刻；小貓有一雙鴛鴦眼，一只藍色、一只黃色，似乎想說：在一只貓的眼里，安德雷奧蒂也是兩種顏色的……
1960年，費里尼在《甜蜜的生活》里以一雙神秘而驚恐的魚眼結束了羅馬的醉生夢死；1972年，費里尼在《羅馬風情畫》里邀來女演員安娜·瑪格妮作為羅馬的象征——貴婦的與潑婦的、憂郁的與快樂的。如果費里尼發明了“羅馬電影”，那么新一代旗手索倫蒂諾則創造了一個羅馬形象。他聞到了這座城市芳香的矛盾——奇跡般地融合了神圣與世俗，并讓這一特質回蕩在《絕美之城》的視覺與聽覺中，并置了古老的圓形競技場與現代的馬提尼廣告、狂歡派對的電子舞曲與安靜時刻的克羅諾斯弦樂四重奏。
在美學上，索倫蒂諾回歸了意大利的巴洛克傳統，影片緩緩始于歌劇與17世紀大噴泉，片名隱隱浮現于后現代派對與古老斗獸場交映的羅馬夜空，等待你的將是一場華麗而炫目的視聽盛宴；在哲學上，索倫蒂諾付之于浮華世代的武器是“去魅”和“反諷”——當代藝術與文化中的那些虛張聲勢，被一一揭穿。然而，即使在吹毛求疵、諷刺挖苦時，主人公都準備好連帶自己。時光流逝的殘酷本性、對必死命運的沮喪感，令他不把自己的存在看得高于他人。正是這一悲憫、自省的品質，為這部電影提供了一種救贖，避免了某種優越感或傲慢。你可以理解為：對羅馬的新現實主義批評。
文藝復興偉大建筑：意大利佛羅倫薩圣母百花大教堂王田攝
不背叛電影的電影
“這個世界已經不精致了。”
——2013這一年里最卓越、最令人興奮的外語片，竟是對一個逝去的古典時代的懷舊一瞥。《絕美之城》讓世界忽然意識到：意大利電影曾經有過多么輝煌的黃金時代，藝術電影曾是意大利電影的重要傳統，費里尼、安東尼奧尼、維斯康蒂等堪稱歐洲藝術電影的高峰。費里尼《甜蜜的生活》作為一種現象被載入西方當代文化史，比如它是今日“狗仔隊”的濫觴所在；《八部半》（1963）幾乎等同于意識流與創作障礙原型。安東尼奧尼的《紅色沙漠》（1964）創造了影史中第一部真正意義上的彩色電影，《放大》（1966）對“真實與幻覺”的哲思先驗性地預言了后現代主義；維斯康蒂《豹》（1963）中的舞會堪稱影史中最盛大的一場舞會，《魂斷威尼斯》（1971）驚世駭俗地追逐藝術本質并貢獻出“世界第一美少年”……
如果電影世界存在著某種不平等，那么好萊塢便是隱喻意義上的文化殖民者。歐洲藝術電影從誕生的那一天起，就作為好萊塢的反面而存在，顛覆了閉合敘事與戲劇沖突。索倫蒂諾復興的正是歐洲藝術電影傳統，他實踐了一種更具堅強氣質的浪漫主義，不僅追隨了費里尼的傳統，還有諸如奧森·威爾斯等用幻想與謊言揭示被掩蓋真相的智性藝術。他的電影幾乎都沒有一個完整故事，一切處于拆散線索、彼此交織的狀態；黑色幽默的戲謔諷刺、不可磨滅的人物形象，足以彌補所謂的傳統情節的缺失；主人公的個性、人格是個謎，可能正是因為這些曖昧與模糊，觀眾能夠在情感上接近他們，因為他們能夠在其身上投射部分的自己。
走進《絕美之城》如同走進文學沙龍：福樓拜、皮蘭德婁、普魯斯特、陀思妥耶夫斯基……索倫蒂諾的另一身份是作家，曾出版小說集《每個人的權力》。事實上，意大利電影的一大傳統即文學性，意大利電影比任何民族電影都更加程度非凡得依賴文學，很難找到一個意大利電影的主題沒有參考先前存在的文學文本或更為廣泛的文化語境。威斯康蒂被譽為“最后的電影貴族”，既緣于貴族出身、亦緣于積淀深厚，文學是其藝術源頭：《白夜》（1957）改編自陀思妥耶夫斯基的小說，《豹》（1963）改編自蘭佩杜薩的小說，《局外人》（1967）改編自加繆的存在主義小說，《魂斷威尼斯》（1971）改編自諾貝爾文學獎得主托馬斯·曼的小說……
今天，很多時候，市場成為新的“獨裁者”。電影人急于講述一個好賣、大賣的故事，難于專注藝術本體。而意大利電影人重新發現了意大利電影中歌劇審美與史詩敘事的魅力：與貝托魯奇并稱為意大利之李白與杜甫的老將貝羅奇奧拍制了《墨索里尼的情人》（2009），以悲愴的歌劇審美創造了一位“現代美狄亞”；新生代導演盧卡·瓜達格尼諾在《我是愛》（2009）中復興了維斯康蒂的唯美主義古典風格，創造了一個現代版“查泰萊夫人的情人”。如果《豹》是古老貴族的挽歌，那么《我是愛》則是現代貴族的挽歌。意大利已經許久沒有這種展示貴族奢華生活的電影了：從俄羅斯遠嫁米蘭紡織工業家族的女人，將自己的俄羅斯名字、身份與情感隱藏得天衣無縫，終有一天離家出走。影片有意識地營造了兩個世界：一個是米蘭豪宅，冷調，冬季，多取廣角、大景深，人物關系遠；一個是尼斯鄉下，也是主人公找到自由與愛的地方，暖調，夏季，以自然光、特寫鏡頭為主，捕捉細節和親密的人物關系。兩個世界代表了秩序與自由、傳統的壓制與自我的蘇醒。
事實上，近年歐美電影都在反思商業泛濫的窘況：獲得戛納電影節金棕櫚提名的《錫爾斯瑪利亞的云》與獲得奧斯卡最佳影片的《鳥人》，不約而同諷喻了大行其道的超英雄大片：藝術性缺席，嚴肅與深度缺席，演技非凡的成年明星紛紛滑稽地披上斗篷、戴上面具、扮成各種俠。有趣的是，沒有對外國觀眾乃至好萊塢美學做出讓步的《大牌明星》成功了，成為索倫蒂諾第一部在美國公映的電影；在《絕美之城》為奧斯卡上演“羅馬人的征服”后，索倫蒂諾一舉成為最炙手可熱的意大利導演——2015年他集結老牌明星邁克爾·凱恩、哈維·凱特爾、簡·芳達拍制了第二部英語片《年輕氣盛》，邁克爾·凱恩的角色轉換充滿互文意義：他由《黑暗騎士》中“蝙蝠俠”的管家，變成了思考愛與欲的作曲家。
索倫蒂諾踐行了自己的信條：拍不背叛電影的電影。
文藝復興先驅，意大利畫家、建筑家喬托的塑像王田攝
與當代經驗相呼應的電影
“你不能談論貧窮，你得生活于貧窮。”
——《絕美之城》中的圣徒瑪麗亞也踐行著自己的信條：睡地板、吃根莖、以103歲的雙膝爬上圣彼得教堂臺階。
早在殖民地時期，美國就對古羅馬產生了興趣。美國人其實是借用羅馬在不同的時代說不同的事情，或曰攬鏡自照。1907年，好萊塢就出現了第一部羅馬題材電影。一方面，同為共和體制的古羅馬為美國政府承擔起某種隱喻的功能；另一方面，古羅馬對于清教美國的另一種誘惑是——放蕩享樂的生活，所以電影里會有角斗士和縱酒狂歡的戲，以補充美國人的想象與缺失。《藝術哲學》里說：文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱，比如表現派、象征派、符號學都誕生于德國。意大利愛形象，享樂主義是意大利文化與電影的重要符碼。
費里尼《甜蜜的生活》聚焦于戰后意大利經濟騰飛時期羅馬的紙醉金迷，《絕美之城》則設置在過度享樂主義之下的現代羅馬。盡管侏儒、魔術、創作障礙都是費里尼電影的慣常元素，盡管其幻覺主義及創造性把戲也存在于索倫蒂諾的電影中，但是索倫蒂諾不同于費里尼。如果急于聲稱《絕美之城》是對《甜蜜的生活》的現代化或參照或抄襲，就妨礙了欣賞它的原創品質、獨特風格與重大主題。《絕美之城》是對貝盧斯科尼時代羅馬社會文化萎靡的一幅印象派肖像：撞墻的行為藝術家，淪為搖錢樹的神童畫家，注射肉毒桿菌的富人名流，關切美食而非精神的神父，以及用一種偽裝方式紙醉金迷的圈子——恰是貝盧斯科尼價值觀糟糕的體現，這一價值觀基于將人們從那些真正嚴肅的事情上分神。不如說，這也是當前時代的癥候。
馬提歐的《格莫拉》改編自同名紀實小說，書被譯成42種語言，年僅29歲的小說作者過著被黑手黨追殺、全天置于警察保護之下的生活。索倫蒂諾在拍攝《大牌明星》時也遇到很多阻力，傳聞黑手黨幫助基民黨在西西里獲得了許多選票，總理安德雷奧蒂換之以政治恩惠，因此影片最后由一個獨立組織和一些邊緣組織資助。另一個難題是：索倫蒂諾想拍一部典型政治電影，卻有一個非典型主角：七任總理、深諳政治幸存術的安德雷奧蒂不夠生動多彩，總是面無表情。這位“馬基雅維利”信徒統治意大利政壇四十年，電影公映時剛過完九十歲生日，所有報紙都登出他的采訪：“我有很多秘密，但永遠不會透露。”但是，索倫蒂諾用才華橫溢的形式覆蓋了他沉默寡言的英雄，政治題材被嚴肅地娛樂化，片中所有私人生活的對話都來自虛構。索倫蒂諾讓一個人問了所有人想問安德雷奧蒂的問題，大膽寫出他認為安德雷奧蒂可能會說的話。影片中最具爆炸性的場景是安德雷奧蒂的懺悔。
而在索倫蒂諾風格化的視覺中心，是托尼·瑟維洛風格化的表演：他冒險嘗試精密地再現一個真實且在世的人、一個爭議與成就同樣大的人；他組織人物就像對待一臺機器，每次在拍攝開始和完畢時都要裝配和拆除這臺機器；他依憑戲劇直覺和布萊希特方法，以大膽華麗的方式出演了“懺悔”場景，那是電影表演與電影風格相匹敵的絕妙時刻。舞臺出身的托尼·瑟維洛是當代意大利最杰出的演員，索倫蒂諾對于人生與藝術終極命題的思考都被瑟維洛的臉道盡：智慧的，悲憫的；當他吸煙時，他吸入整個人生。
《絕美之城》中，主人公奉勸他的戲劇家朋友：“為什么要用皮蘭德婁來提升自己的價值？為什么不寫一些真正屬于自己的東西？比如情感、疼痛。”索倫蒂諾就在電影里放入了自己的情感與感受，比如“憂郁”成為《絕美之城》的光主題關鍵詞。索倫蒂諾喜歡描繪那些充滿能量的夜晚，緊隨其后的是日出之前的黎明，人物發現自己如此孤獨，陪伴他的是自己的憂郁。但是就在這些時刻，他擁有了發現這座城市之美的能力。這也是索倫蒂諾接近這座城市的方式：37歲來到這里，他與羅馬有一種美好的關系——一個沒有返程票的觀光客。巴洛克教堂、狂歡派對、意大利時裝、馬提尼雞尾酒、歌劇、足球、大噴泉……《絕美之城》講的是羅馬又不是羅馬，浮華萬象、氣象萬千之下，那是一個人內心的、精神的一場鄉愁。
這份意大利電影啟示錄，或許可供我們自反與前瞻。
浙公網安備33010602010467號