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在篆刻藝術發(fā)展史上，鄧石如是一個開拓者，兼善真、草、隸、篆四體書。他的篆刻，早期師法徽派,又受程邃的影響,初以小篆入印，后又參以石鼓文、漢碑篆額等筆意，為印外求印開拓了新的途徑。因鄧石如是安徽人，故他的篆刻被稱為皖派，又稱鄧派。
清代末葉許多篆刻家都受其影響，如吳熙載、徐三庚、黃士陵等。其中最能傳鄧派衣缽的是吳熙載，他的篆刻，刀法使轉生動自如，充分表現出筆意，有運刀如筆的熟練技巧，后來許多學鄧石如的人，都先從吳熙載的篆刻入手。
晚清篆刻大都籠罩在浙、皖兩派之內，毫無新意。只是趙之謙、胥倫、吳昌碩、黃士陵幾位才華橫溢的篆刻家，創(chuàng)造性的使清末的印壇又呈現出生機勃勃的局面。趙之謙，書畫造詣精深，篆刻曾出入浙皖兩派。他不僅借鑒秦、漢璽印，又以碑刻文字入印，形成了他篆刻的多種風貌。他的白文印端莊，朱文印秀麗多姿，能在刀石之間流露出筆墨情趣。他刻的邊款也別具一格，終于建樹起趙派的格調。
吳昌碩是清末藝壇的巨擘，他對詩書畫印都有精深的造詣。其篆刻從浙皖兩派諸家入手,也曾取法鄧石如、吳熙載,后又致力秦漢璽印、封泥、古陶文，把石鼓文的筆意風采融入印中。他擅長鈍刀硬入，刀法沖切兼用。在他的篆刻中，寓秀麗的意趣于蒼勁古樸之中，被后人尊為吳派，對國內和日本的印壇都有極大的影響。
這一流派的傳人很多，其中黃士陵、趙石、陳師曾為佼佼者。黃士陵章法處理頗具匠心,離奇錯落，很有趣味；刀法也剛健雄奇，刻印往往不加修飾，也不主張殘破。他的篆刻平正樸實,寓拙于巧,在清末印壇中異軍突起。由于他客居廣州最久，對嶺南篆刻家影響最大，有人把黃士陵的篆刻名為黟山派。
現代的篆刻家在繼續(xù)開創(chuàng)篆刻流派藝術的發(fā)展道路上，借鑒民族的優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)，突破秦、漢璽印和明、清篆刻的規(guī)范，勇于革新，不斷探索，揭開了現代篆刻藝術新一頁。
現代有成就的篆刻家有鄧散木、易熹、王大昕、喬曾劬、錢瘦鐵、陳半丁、壽石工、來楚生、傅抱石等，而以齊白石影響最大。
齊白石的篆刻初學吳熙載，后轉攻秦、漢璽印，初學丁敬和黃易，進而又追摹趙之謙和漢鑿印。他還把《祀三公山碑》、《天發(fā)神讖碑》等漢、魏碑刻書法，融化到他的篆刻中去。他以簡練的單刀法和漢代《急就章》的神韻，創(chuàng)造出奇恣跌宕、淋漓雄健的齊派風格。
綜上所述，中國篆刻藝術史的發(fā)展歷程，可分為三個階段：
?。ㄒ唬┥蓵r期（古璽印來源社會生活—實用表現性—信物和權力的象征）
（二）發(fā)展時期（印石材料更替---文人篆刻—金石書畫形成---創(chuàng)作出現）
?。ㄈ﹦?chuàng)作時期（篆刻流派繁榮---創(chuàng)作革新---現代篆刻流派形成與展示）
學習、研究中國篆刻藝術史的發(fā)展，必須正確理解篆刻的藝術性和實用性的區(qū)別及聯系。印章藝術與篆刻藝術的分界線以趙孟頫、王冕為標志。真正的篆刻藝術從明代興起，有功之臣便是文彭。王冕雖發(fā)現用石刻印，但沒能流傳開來，文彭用石刻印和文人參與篆刻，帶來了篆刻藝術的春天。到了清代，篆刻藝術出現了萬紫千紅的局面。由篆刻與書法的結合，"書從印入，印從書出"，發(fā)展到"詩、書、畫、印"的熔成一爐，篆刻流派繁榮，創(chuàng)作革新，以至現代篆刻流派形成與展示，大大發(fā)展了篆刻創(chuàng)作理論與實踐。
商
對于印章的起源，歷來就有不同的說法。早在唐代，杜佑在《通典》上曾有三代之制，人臣皆以金玉為印，龍虎為鈕之說，然而未有實物可證之前，卻難以為據。比較通常的說法認為，印章起源于殷商時期。其根據，首先是殷商已有書契刻制，另外;當時還出現過一種類似印章的字范。實際上，它根本不是什么范，而是工匠在制作器物時，按壓在初成的器壁或底部的印記，印記的內容多為陶工名，或者是主人的姓氏。其實，這些留置在陶器上的印記，即是人們常稱的印陶或陶印。而真正以陶瓷作印材刻制的陶印瓷印，在唐宋以后方始出現。這些印子的文字簡陋粗率，盡管大體上已具備了我國印章的某些表現特征，但由于實際應用范圍狹窄，社會涉及面也極其有限。因此，參照流傳和出土的印章實物，印學界一般多認為印章出現于西周晚期，至春秋戰(zhàn)國時已普遍使用。
春秋戰(zhàn)國
人們一般把秦代以前的印章歸稱為古璽，現存古璽大多為戰(zhàn)國時代的遺物。
在中國歷史上戰(zhàn)國是一個比較特殊的時代，諸侯列國各霸一方。各國之間既相互聯系，又各自發(fā)展，尤其在文字書體上不盡相同，形成了戰(zhàn)國璽奇古詭異、天真爛漫、變幻莫測的基本格調，因而具有很高的藝術價值。
當時，社會各階層在政治、經濟等活動中·，印章的應用相當普遍，尊卑共之。就是說，統(tǒng)治者與百姓庶民均可擁有和使用，并沒有具體的規(guī)定和等級之分。
各國諸侯擺脫周王室的依附她位，各自稱王，逐漸形成割裂局面，最初主要有齊、楚、燕、韓、趙、魏、秦等國。國君在行使權力時，軍事上一般使用虎符，而在政治經濟上則使用印璽了。
秦
印章，從廣義上講就是篆刻。它的起源，至今已有二千多年的歷史了。印章的出現，并不是一開始就被稱為印章的，而是稱之為璽。到了蓁代，始皇為了顯示其至高無上的尊嚴，立出規(guī)定----只有皇帝所用的可稱璽，而平民百姓所用的，只可稱為印。于是，便又有了印這個名稱。
秦始皇統(tǒng)一中國之后，印章即被法定為代表當權者權益的信物。其制規(guī)定天子之印稱璽，其材用玉;其余的只能稱印，且限用其他印材。自此，印章的名稱、質料、鈕制，甚至綬色，都有了相當嚴格的界定。秦始皇所制的螭虎鈕六璽，開了后世封建帝王玉璽制度的先聲。
秦統(tǒng)一中國之前，東方六國齊、楚、燕、韓、趙、魏，使用的文字并不完全相同。盡管都是同源漢字，但由于地域差異，它和現今能見的最早漢字----甲骨文有許多不同，和鐘鼎器物上的銘文差異也相當懸殊。反之，它和當時東方六國流通的貨幣文字以及兵器、陶器及木簡上的文字卻十分相近。學術界普遍認為這是介于甲骨文、鐘鼎文和秦小篆之間的六國古文，有時也將它歸入大篆的范疇。秦統(tǒng)一中國以后，為加強中央集權統(tǒng)治，命令丞相李斯改革文字，以秦國文字為基礎，廢除與秦國不相同的文字，并將繁復的文字簡化，使文字整齊劃一;又因社會發(fā)展需要，增加了一批新字，編制成一套統(tǒng)一的文字，下令讓全國通用。這就是著名的秦小篆，它在形體結構上更趨規(guī)范化，雖還保留了部分文字象形的意味，但已經趨于符號化，是上承甲骨鐘鼎上古文字和下啟隸楷現今文字的重要文字形式。小篆在秦印中的表現，也是有明顯特色的。
在印材質地上，仍是銅質居多。在制作時鑄造和鑿刻都有，從現存的古印來看，秦時印章鑿刻的較多。印鈕比較簡單，一般多為鼻鈕，是戰(zhàn)國古璽印鈕的沿用和繼承，只是鈕體略為高聳而已。印面則也多方形、長方形、圓形或橢圓形。印文也是朱、白文兼有。方形印都刻有田字界，長形或圓形印，多加日字界，以隔開印面文字，這是秦印璽印文的特定格式。印文字體都取秦小篆，齊整秀麗，鑿刻圓潤，筆勢挺拔有力，刀法純熟，耐人尋味。印面的切分并不成等比，使印面結構天然渾成。
隋唐
隋唐在中國歷史上是一個經濟文化全面發(fā)展的時期，然而這一時期的印章，在經歷了秦漢時期的高度發(fā)展和魏晉南北朝時期的衰落以后，并未再次出現復興的高潮。其原因，似乎與紙張的大量出現關系密切。
隋唐時期的官印和私印，一般都稱印，只有皇帝才稱璽。武則天稱帝后，認為璽字與息字讀音相同，而息又和息滅、死亡有關，因此在改制后的延載元年(694)將璽改為寶，而官租印章申特有的記字也出現了。
宋
宋代官印有一個顯著特點，那就是印文多用九疊篆。其筆劃來回曲折重疊，疊數不定，或三四疊，或七八疊，多的可至十疊。九疊篆的運用能使印面飽滿，整齊雅致，但筆折繁復，難以辨認，有預防偽造的作用，正因為此，宋、元、明、清官方印章，大都仿此不疲，如教閱忠節(jié)第二十三指揮第三都朱記、通遠軍遮生堡銅朱記等，都是典型之例。另外，此時已有以楷書入印的，如州南渡稅場記、壹貫背合同(使用于紙幣)等。
元
元世祖忽必烈于1279年滅南宋后人主中原，推行歧視漢人的蒙古族政策，在官方文書和官印中多使用八思巴文。八思巴文是元世祖帝師八思巴奉命依據藏文字母創(chuàng)制的蒙古新宇，并于至元六年(1269)通過法令頒行。元人在沿襲漢印制度的同時，將八思巴文用入印章，如管軍千戶印、隆鎮(zhèn)衛(wèi)親軍都指揮司經歷司印和威州軍兵千戶印等。由于燦爛的漢文化的影響，八思巴文不可能取代漢文字，又由于漢人不認識也不愿識八思巴文，使元人在行使權力時感到極大的不便。因此又在八思巴文背刻上漢文楷書供人辨識，有的則直接換成了漢文。
元末畫家王冕(字元章)，首先創(chuàng)用浙江青田花乳石自刻印章，由于花乳石脆軟適于刀刻，致使文人們可以不依賴專業(yè)刻工而自由創(chuàng)作。當時人們紛紛仿效，使篆刻藝術得以迅速普及和發(fā)展，秦漢印章風范得以發(fā)揚光大。壬冕自刻章有王冕之章、王元章、文王子孫和會稽佳山水等。
明
印章的發(fā)展在漢代之后，經歷了魏晉南北朝和唐宋元的低潮時期。到了明代，隨著石質印材的大量發(fā)現和廣為應用，文人自篆自刻印章蔚然成風，以往只有印工治印的漫長歷史宣告結束，真正意義上的篆刻藝術從此揭開了嶄新的篇章。
元末明初人王冕(1287一1359，字元章)在一個偶然的場合，發(fā)現了一種質地松脆、易于鐫刻、當時被稱為青田花乳石的石料，于是把它引作篆刻，由此受到了篆刻界的普遍青睞。這一發(fā)現，為日后文人相繼登上印壇和光大篆刻藝術，作出了歷史性的貢獻。
中國印壇從明代中葉文彭、何震起，至晚清吳昌碩、黃牧甫，出現了一個堪與秦漢媲美的輝煌時期。在這段時期內，印壇名家輩出，名作如林，流派紛呈，形成了中國篆刻藝術發(fā)展的第二個高峰。
作為這一時期的開山人物，明代的文彭和何震所創(chuàng)的印章藝術流派，有著舉足輕重的地位。
文彭(1498一1573)字壽承，號三橋，江蘇蘇州人。他是明朝書畫大家文征明的長子，詩文、書畫、篆刻無一不精，對六書研究尤深。他主張篆刻以六書為準則，以秦漢印為宗師。文彭篆刻以小篆為主，圓勁秀麗，古樸醇正;白文印直追漢意，方正平穩(wěn)，流麗渾厚，頗具新意。他的雙刀行草邊款獨樹一幟，為后人所效法。
何震（？一約1604)字主臣，一字長卿，號雪漁山人，江西婺源人。與文彭同時而年稍幼，兩人亦師亦友，常在一起切磋印藝，關系密切。何震在繼承文彭的基礎上，強調取法秦漢的藝術主張，講究人印文字的正確性和嚴肅性。吳昌碩縱觀我國印學史，自流派印章崛起以來，凡在篆刻藝術上能獨樹一幟成大家者，無不詩、書、畫、印俱精，清末民初的吳昌碩就是這樣一位典型人物。其書畫藝術本文不作贅述，這里只介紹他的篆刻藝術。
吳昌碩(1844一1927)初名俊、俊卿，字昌碩、倉石，別號缶廬、缶翁、苦鐵、破荷、大聾、老缶等。浙江安吉人，后定居上海，他是我國近代印壇上最為顯赫的代表人物之一。缶翁刻印，初學皖浙兩派，早期曾對吳讓之、錢叔蓋用功較深，所以作品大多留有皖浙兩派蹤跡。中年后上溯秦漢，并從石鼓、封泥中汲取養(yǎng)料，從而漸漸擺脫了皖浙派的影子，印風轉為厚實蒼勁，個人風格初見成熟。由于他有精深的書畫功底，并能將之融入印中，晚年作品日臻完美，達到了爐火純青的境界，最終開創(chuàng)了渾樸蒼莽、氣勢恢宏的吳派風格。（齊峻祎整理）
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