1987年，河南省考古工作者在舞陽縣賈湖新石器時代早期遺址的墓葬中發(fā)現(xiàn)了十多件骨笛。（《中國文物報》87年12月11日）骨笛系用猛禽翅骨或腿骨截去兩端骨節(jié)制成的，一般長20厘米左右，直徑1.2—1.5。一端稍粗，一端較細(xì)，多數(shù)正面鉆有七個音孔，無笛膜孔，上端亦無洞簫的山口。形制固定，制作規(guī)范，個別音孔旁還鑿有一小孔。其中一件七孔骨笛保存完好，吹奏時豎持，將骨笛上口與嘴構(gòu)成一個適當(dāng)?shù)膬A斜度，方能使之發(fā)聲。經(jīng)試吹得知此骨笛已具備音階結(jié)構(gòu)，其律制是屬于中國傳統(tǒng)的三分損益律。這就是說，我國五聲音階遠(yuǎn)在8000年前已經(jīng)形成了。

　　音階，是構(gòu)成音樂的基本要素之一，沒有音階也就沒有音樂。音階是如何產(chǎn)生？我國五聲音階、七聲音階又是何時形成和發(fā)展？這是音樂史家所特別觀注的問題之一。以前，中外專家學(xué)者曾對這個問題作過不同程度的探討，但眾說紛紜，莫衷一是。瑞典的卡爾.聶夫在談到中國五聲音階和七聲音階的形成時說：“在邈遠(yuǎn)的太古，中國人已經(jīng)運(yùn)用音響學(xué)的方法，制定了至今猶存的樂制，他們發(fā)現(xiàn)了五個音的音階，（so、la、do、re、mi）這是從do音開始，用五度相生法得出來的，根據(jù)這種五聲音階制作成的曲調(diào)不計其數(shù)。......西方所用的七聲音階，也是中國人在耶蘇紀(jì)元前1500年制定的。”（《西洋音樂史》）這就是說他把中國七聲音階的形成推定在商代，西方的七聲音階是從中國傳去的。日本的林謙三對中國五聲和七聲音階的形成與卡爾.聶夫相反，他認(rèn)為“太古時代......即是真?zhèn)€有了五弦，也未必是宮、商、角、徵、羽這樣正確的五音，而只是有著不同的音程的五個音而已。”而且“由五音發(fā)展到七音，理論上可以追朔到周，而實際音樂上用到七音，還當(dāng)遠(yuǎn)在后世。”（《東亞樂器考》）國內(nèi)音樂史家楊蔭瀏根據(jù)文獻(xiàn)記載提出春秋中晚期的樂師已將“七聲音階的出現(xiàn)與周武王伐紂時（公元前1066年）聯(lián)系起來。”（《中國音樂史稿》）吳劍、劉東升認(rèn)為“我國五聲音階的正式形成，可能不會早于商周之際。”七聲音階的形成，可能與五聲相差不會太遠(yuǎn)。”（《中國音樂史略》）另外，還有人把中國的七聲音階的形成推定的更晚，而且把形成的原因歸之于西方文化的影響，只有宮、商、角、徽、羽五聲音階才是中國的。

　　為了尋求到比較確切的答案，我國許多音樂史家把目光轉(zhuǎn)向了音樂考古方面。1977年，以呂驥同志為首的音樂考古小組對陜西、河南、山西、甘肅等地出土的陶塤、編鐘、編磬等樂器進(jìn)行調(diào)查，根據(jù)這些資料，呂驥同志指出，在我國仰韶文化時期“完整的音階已經(jīng)形成，很可能就是后來我們知道的也就是我們現(xiàn)在仍在應(yīng)用的五聲音階。......甚至于可以證實七聲音階到這時已經(jīng)被火燒溝居民所掌握。”（《音樂叢論》第二輯）由此可知他認(rèn)為五聲音階的形成，約在公元前2000年前后。夏野同志的研究方法與以上的同志略有不同。他除了依據(jù)文獻(xiàn)記載和古代樂器作為根據(jù)外，還聯(lián)系了現(xiàn)存民族民間音樂的實際音調(diào)。他認(rèn)為古代七聲階“是在五聲音階的基礎(chǔ)上增加了‘變宮’、‘變徽’兩音而成。”并且“與稍后流行的類似西洋人調(diào)的新音階不同。”（《音樂學(xué)叢刊》1981年第一輯）。

　　我國古代的七聲音是屬于舊音階，賈湖骨笛也是舊音階，證明了兩者是一脈相承的。新音階的出現(xiàn)，至少可以追朔到殷商時期。在甘肅玉門殷商早期的火燒遺址中出土的二十多件陶塤，塤體上有三個音孔。測音結(jié)果表明，都能吹出相當(dāng)于后世五音音階中do、mi、so、la四個骨干音，有的還能吹出fa音，（清角）即在不出現(xiàn)商音的情況下先出現(xiàn)了清角。根據(jù)以上資料，黃翔明同志在所著《新石器時代和青銅器時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》一文中，提出七聲音階的形成“不一定完全晚于五聲，而五聲音階的完整地出現(xiàn)卻有可能在七聲音完全的同時也是一個新事物。”他的這個推斷，從賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)而得到了證實。

　　賈湖骨笛的形制和吹奏方法，有些與中世紀(jì)所流行的“籌”相似。據(jù)尹其頓同志考證，“籌”即秦漢之際的“籌”。“籌”是1953年在河南開封相國寺發(fā)現(xiàn)的，同時還發(fā)現(xiàn)有秘譜一卷。秘普中記載有樂器的名稱。它的外型很象豎笛，全長34厘米，內(nèi)徑2.4厘米。正面有六個音孔，無笛膜孔，上端亦無洞簫的山口。吹奏時豎吹，將上端與口右斜45度角，構(gòu)成人工吹孔，呼出氣流，促其振動發(fā)聲。“籌”作為樂器從未見于記載，可能是“籌”字之誤，“籌”、“籌”二字在河南方言中發(fā)音極為相似。“籌”在漢人所著《玉篇》中說：“籌、吹簫也。”可見，“籌”是豎吹的洞簫一類的樂器，從“籌”（籌）的形制來看，其吹奏方式是和賈湖骨笛非常相似的。

　　“籌”目前的在新疆塔什庫爾干地區(qū)的塔吉克族仍有使用。這一種“籌”當(dāng)?shù)亟凶鼹椀眩怯铭棾峁侵谱鞫伞Ａ硗庠谀辖统h的吐庫孜沙來地區(qū)曾出土兩件魏晉時期的“籌”。其音孔位置、吹奏方法與今日的鷹笛無絲毫差別，這說明賈湖骨笛后代是有其流傳的。

　　賈湖骨笛，大多數(shù)音孔發(fā)音準(zhǔn)確，這說明當(dāng)進(jìn)在制作骨笛時，是經(jīng)過精確計算的。我們知道用管類發(fā)音，和管長、管徑、音孔的距離有關(guān)，當(dāng)管長、管徑確定后，音孔距離則是發(fā)出音階正確與否的關(guān)鍵。音孔距離與發(fā)音高低有一定的理數(shù)規(guī)律，這個規(guī)律就叫律制。不掌握這個規(guī)律，則制出的樂器就會雜亂無章，不成音列。賈湖骨笛的律制是屬于三分損益律。

　　三分損益律最早見于《管子·地員篇》。（公元前七世紀(jì)）經(jīng)專家們研究，按照這種算法先益后損，所得的是一個以徵為最低音的五聲音階。賈湖先民們是否用此算法得出，我們不得而知。但他們一定通過某種算法，得出五聲音階和七聲音階的比例關(guān)系，否則他們是制造不出符合五聲和七聲音階樂器。在賈湖骨笛的某些音孔旁另加有小孔，這是調(diào)音痕跡，表明了賈湖的先民們音樂文化水平是非常高的。音階上的稍微誤差，他們都會分辨出來，而且還掌握了如何來校正這些誤差。

　　1978年湖北隨縣發(fā)現(xiàn)公元前五世紀(jì)的曾經(jīng)乙編鐘。鐘上銘文記述了該編鐘發(fā)音部位的音名以及曾國十二律與楚國等國十二律的對應(yīng)關(guān)系。通過測音表明，各鐘發(fā)音與銘文記述是相符的。1979年河南淅川又發(fā)現(xiàn)了公元前六世紀(jì)的王孫誥鐘。經(jīng)過測音，該鐘多數(shù)音階之間有半音，以無可辯駁的事實證明我國在公元前五、六世紀(jì)時十二律已經(jīng)形成。現(xiàn)在，賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)，證明我國五聲和七聲音階遠(yuǎn)在8000年前就已經(jīng)形成了。這是在研究音樂史方面繼曾侯乙編鐘之后又一重大突破，在中國音樂史甚至世界音樂史上都占有極為重要的地位。