北京紫禁城建筑群自明代建成之初直至今天，其外觀就呈現出紅墻黃瓦，青瑣朱楹的帝王氣勢與禮制典范，那么與宮殿建筑外檐追求壯麗重威相比帝王的內檐裝飾又呈現出何種風格？本文試從紫禁城養心殿一區建筑入手，還原其從明代到清代以及清代不同功能空間內檐棚壁裝飾背景的變化，以此來分析明清兩代帝王在室內空間營造中所體現出來的不同意趣。

　　養心殿一區主體建筑成型于明代嘉靖年間，其在紫禁城的空間格局上位于乾清宮之西，西六宮之南，得天獨厚的位置優勢，備受歷朝皇帝的青睞，建成之初即作為皇帝的便殿,這種功能一直延續至清初,康熙皇帝曾在此讀書學習，還曾將此處作為制作御用器物的造辦處作坊，雍正皇帝繼位后始將這里作為寢宮和日常理政的中心且一直延續到清末宣統遜位，作為清朝皇帝高度集權下的中心場所，養心殿是一組包括理政、祭祖、禮佛、讀書、居住為一體的多功能建筑群。與功能相對應其室內裝飾既要遵從建筑的等級與功用、也要迎合帝王的喜好。作為內檐裝飾組成部分之一的背景墻壁與頂棚的樣式及做法，看似簡單，但它的變換也直接影響到室內空間整體氛圍與風格的營造，同時也與各種宮廷事務及皇帝的趣味直接相關。

　　一 明朝到清初內檐木構裝飾風格之驟變

　　養心殿一區初勘時室內棚壁基本為白紙裱糊，但隨著勘察逐步深入后發現，明代嘉靖年間內檐主體木構架裝飾包括正殿、配殿、耳房室內空間呈現出與外檐一致的色彩裝飾風格，內檐柱木飾朱紅油、梁枋繪青綠彩畫、頂棚繪天花彩畫、墻面為包金土墻，與現存紫禁城內的現存明代建筑長春宮、南薰殿等明代建筑的內檐裝飾風格一致，雖然各建筑室內功能不同，有等級高下之分，但木構及墻面仍保持油飾彩畫裝飾的整體風格。

　　明代內廷宮室的色彩裝飾風格在何時逐漸退出歷史舞臺還沒有看到確切的記載，取而代之的以紙張作為背景的木構、頂棚及墻面裝飾漸入宮廷室內裝飾不會晚于清早期。養心殿最早與室內糊飾相關的文獻記載還得從康熙時期法國耶穌會傳教士張誠說起，這位傳教士深受康熙皇帝的愛戴，作為康熙皇帝的私人老師，他曾有機會出入宮廷，見證了養心殿的室內裝飾，他在《張誠日記》[1]一書中記載了康熙二十九年(1690年)的養心殿正殿明間及東西暖閣的樣子，“大廳的兩個耳房都是大間，約三十尺見方…另一間耳房是皇帝臨幸此殿的宴息之處，雖然如此，這里卻很樸素，既無彩繪金描，也無帷幔，墻上僅用白紙糊壁而已…”張誠在這段文字中客觀地描述西暖閣的裝飾，可以說他對皇帝用于讀書休息的西暖閣的裝飾非常的不解，甚至認為其僅用白紙裱糊顯得太過樸素。這段文字也證實了在清代康熙時期養心殿區室內就已經出現了白紙裱糊墻壁的做法，據此我們了解到紫禁城內宮廷居室的空間內檐裝飾已由紙張裱糊做法已逐步取代了室內木構油飾彩畫做法是不可置疑的事實(圖1)。而禮儀性空間還依然延續明代油飾彩畫裝飾室內的傳統，如養心殿正殿明間依然呈現出一種非壯麗無以重威的色彩裝飾效果(圖2)。

圖1養心殿西暖閣棚壁紙張裱糊內景

圖2養心殿室內明間木構油飾彩畫內景

　　宮廷居室的內檐由絢爛的色彩裝飾轉變為素凈的紙張糊飾，其背后是何種助推力在發揮作用？為什么明代就沒有產生大面積的紙張裝飾室內空間的做法?這與多方面的因素相關。這里從與紙張糊飾相關的裱作工藝簡單說起，“裱作”是一種與書畫裝裱及傳統建筑營造相關的重要工藝，在清代工部的“八大作”中“裱作”是建筑營造的最后一道工序，狹義的“裱作”涉及建筑構件如墻壁、頂棚、梁柱、隔扇、門窗等表面以紙張或者織物進行糊飾。在清代內務府檔案中也常見到“糊飾”、“裱糊”的稱謂。而廣義的“裱作”更是涉及到室內的貼落、匾聯、天花、博縫、鏃花以及建筑燙樣等的制作工藝(圖3)。

圖3裱作相關建筑工藝

　　“裱作”在明代及前朝多用于書籍與書畫裝裱，清代逐漸衍生出建筑營造工藝的一種，有專家認為與滿族的生活習慣相關，滿族人居于嚴寒的關外，入關前就有室內糊飾的傳統，東亞鄰國韓朝與日本歷史上室內也有糊飾的做法，在清代內務府檔案中記載宮廷裱糊用的底紙有朝鮮進貢的“高麗紙”，是一種上乘的皮紙，非常堅實強韌。面紙也會偶見一種由日本舶來的俗稱“倭子紙”的記載，顯然東亞地區在建筑“裱作”方面曾互相影響與傳播，但其彼此之間的關聯還需要進一步考證。

　　從建筑“裱作”的原材料看，明代上乘的書畫與書籍用紙在價格上比較昂貴，對于宮廷建筑裝飾大量用紙還不具備條件，而到了明末清初，尤其到清中期我國傳統手工紙的制造業達到鼎盛。據“清宮內務府造辦處檔案”[2]記載，乾隆四十八年(1783年)十月十一日己巳:

　　糊飾養心殿西暖閣、後殿等處棚頂槅、板墻等，俱經完竣，奴才派查核房官員代領書算人等細心按照實在尺寸查算，共折見方尺二萬四千六百六尺七寸，照例共應銷頭號高麗紙一千三百六十七張，本紙一千九十五張，竹料連四紙一千九十五張……

　　從這段文字可見乾隆朝養心殿后殿寢宮及西暖閣頂棚及墻壁裱糊由多層紙粘合而成，底紙多用高麗紙，這種紙以桑皮纖維為主要原料，抗張強度和耐折度非常好，干濕的收縮率很小，清早期主要依賴朝鮮進貢，乾隆朝國內也仿制出相同性能的高麗紙，俗稱“乾隆高麗紙”，是作為裱糊底層紙的首選材料，又細分為頭號、二號、三號高麗紙，以匹配不同等級的宮廷建筑，在使用上常常為兩層高麗紙中間夾一層苧麻布或棉布以加大抗拉強度，稱之為底紙盤布，再采用扒蹬做法裱糊在頂棚與墻面的白樘箅子上或者墻面的木壁板上(圖4)。

圖4底層高麗紙盤布及白樘箅子扒蹬做法示意

　　裱糊面紙則以連四紙為主，主要有竹料連史紙與清水連史紙，雍正朝頒布的《工程做法》“裱作”中甚至還記錄了更為珍貴的宮廷御用的書畫佳紙—“白鹿紙”，用于高等級宮廷建筑的室內裝飾。

　　裱糊面層紙纖維較高麗紙略短，紙張也更為潔白棉韌，細薄絲滑，用于墻面裱糊格調極為高雅。得益于清中期手工紙大規模生產，其使用范圍擴大到宮廷室內棚壁裝飾，因紙張具有優越的吸水性，對室內空氣的溫濕度能起到很好的調節作用，也易于更換，亦有助于改善室內的采光效果及干凈整潔的程度，與室內采用油飾彩畫裝飾木構及墻面相比極大地提升了居住空間的舒適度。加之以紙張為背景的室內裝飾，其蘊含著自然及傳統的力量，極具親和力，看似輕柔綿白的紙張，從書寫、繪畫、書籍到建筑裝飾，在清代席卷了整個宮廷、貴族[3](圖5)乃至民間[4]的居住空間的內檐裝飾。與外檐油飾彩畫作為皇家等級與權威的象征不同，內檐的糊飾是帝王審美與文人審美相結合下盛行的一種室內裝飾手法。

圖5宮廷及貴族居室內裝飾涉及與裱作相關工藝

　　二 白紙糊飾—空故納萬境

　　養心殿一區的歷史紙張糊飾以白紙居多，皇帝的理政空間、寢宮、仙樓佛堂、書房等建筑內檐普遍使用，因其最具包容性，皇家對于室內背景的“凈白”推崇至極，養心殿的仙樓佛堂自乾隆十一年﹙1746年﹚由長春書屋改造后一直為白紙裱糊。二層頂棚局部的裱糊紙張多達十九層之厚，反映了歷史上多次白紙重糊的痕跡。而乾隆皇帝于乾隆三十七年﹙1772年﹚為自己頤養天年所建造的寧壽宮后寢主體建筑“養性殿”，規制上模仿養心殿，其佛堂布局與養心殿佛堂幾乎相同，其內檐墻壁亦為白紙裱糊(圖6)。

圖6養心殿仙樓佛堂（上）與養性殿仙樓佛堂（下）室內均為白紙裱糊

　　從檔案記載的來看，宮廷糊飾做法發展到清晚期基本上呈現出一種室內“四白落地”的做法，即內檐頂棚、墻壁、柱木、門窗全部裱糊白紙，共為一色。養心殿區的現場勘查中白紙裱糊室內的面積也達到70%左右(圖7)。

圖7養心殿區白紙裱糊范圍分布圖

　　白色作為中國傳統的五正色之一，歷來被賦予了深刻的文化內涵，那么養心殿這一區室內空間如何借助白色紙張為背景來營造空間的氣氛，下文以皇帝寢宮與書房來分別說明。養心殿區皇帝自己的寢宮為后殿共五開間，每開間的面積不足30平米，凈高3.6米，室內空間不貴軒敞卻大小咸宜，符合皇帝個人使用的尺度與舒適度。以后殿明間為例，其室內白紙裱糊棚壁營造了一個素凈的空間，這種看似極簡的裝飾手法背后蘊含著中國傳統文化中“有與無”的哲學思想，背景的白色即繪畫中的“留白”–“空故納萬境”，各種隔扇畫心、家具燈飾、帷幔匾聯、文房珍玩等物均得以襯托，尤其是后檐炕正中貼一大幅晚清重臣潘祖蔭書法帖落，因紙張載體的相容性，使得綿白的墻紙更易于凸顯文臣書畫的表現力，將整個空間“明君親賢”的氣氛得以有效地烘托(圖8)。

圖8養心殿后殿明間棚壁裱糊白紙

　　再以“三希堂”為例，它位于養心殿正殿西暖閣的西南角，是乾隆皇帝為自己設置的小書房，因收藏了晉朝大書法家王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》和王珣的《伯遠帖》三件稀世珍寶而著稱，三希更以“士希賢、賢希圣、圣希天”作為乾隆皇帝的從政自勉，以期達到“為內圣外王之依，仁正符養心”的政治理想。

　　乾隆皇帝自小由名師大儒傳授學問，登極之后身邊匯集了當時最杰出的知識分子，士大夫階層的藝術品位和價值觀對乾隆皇帝的藝術修養產生深遠影響，尤其是乾隆六下江南，沿途所見白墻黛瓦的建筑景觀，簡約高雅的裝修風格極大地拓展了他的藝術鑒賞力。在宮廷繪畫《乾隆帝寫字像軸》中，乾隆皇帝更是以漢裝出現，書桌上筆墨紙硯，書房外梅竹襯托，儼然就是一位文人雅士。

　　三希堂的室內裝飾亦是乾隆皇帝按照自己對圣君的理解將文人與皇帝兩者身份的完美結合。整座書房室內面積不足13平方米，凈高2.1米，堪稱“極致空間”。它在設計上布局緊湊，小小斗室天地盡縱橫，采用了多種擴大空間的手法，首先，整個室內空間由楠木隔扇分隔成南北兩部分，書房的南側開一大玻璃窗，將書房與室外報廈之間的視線得以打通，且在南窗下設高低炕一鋪，皇帝臨窗讀書賞玩窗外視線寬敞。其次，歷史上“三希堂”墻壁及頂棚為白紙裱糊，素白的背景更易于襯托隔扇、對聯、匾額、貼落畫、壁瓶等，也符合傳統文人的書房品味。再次，乾隆皇帝在裝修中還引入落地鏡與通景畫這兩種歐洲宮廷流行的裝飾手法。在南室矮炕的西側大面積落地鏡以擴大室內空間，而在北間西墻貼有一幅《梅報春信》通景畫，此幅通景畫[5]使得整個畫面由內延伸到外，畫中地磚與現存瓷磚完全一致，真實的反映了乾隆時期室內裝飾的情況，通過故宮博物院研究員張淑嫻女士在《從三希堂通景畫看乾隆時期皇宮通景畫的演變》一文的研究中可知：此畫由五塊絹拼接而成，其中頂棚、檻窗、罩上橫批花牙子、墻面保留了乾隆十四年﹙1749年﹚的原狀，頂棚及墻面均為白色背景，真實再現了乾隆時期三希堂的室內采用了質樸的白紙裱糊(圖9)，盡顯高貴的低調，后代皇帝將三希堂視為乾隆皇帝的個人紀念地，其內裝飾基本保留至今。

　　與乾隆皇帝同時代的十八世紀德國著名的藝術史家和考古學家溫克爾曼(JohanJoachininckelmann,1717-1768)十分摯愛古希臘文明的“白色”，乾隆皇帝對白紙裱糊的青睞與溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”這一美學觀點不謀而合。

圖8養心殿西暖閣三希堂室內布局解析

　　三 其他類型糊飾—空間趣味的營造

　　養心殿除白紙裱糊外，還有銀花紙裱糊室內的做法，主要分布在供伺寢妃嬪臨時居住的后殿東西小院，一般當朝皇帝的皇后居住在東院的東正房（體順堂），皇貴妃住在西院的西正房（燕喜堂），其余妃嬪則按等級分別臨時伺寢于東西圍房，在此區域現場勘查中發現了三種不同紋飾的銀花紙（圖10），西圍房室內面層裱糊了萬字西番蓮卷草紋銀花紙，在炕下被遮擋的部位發現了萬字牡丹紋銀花紙，燕喜堂東梢間的順山炕及體順堂西梢間的后檐炕均發現了萬字小團龍銀花紙[6]，通過這些銀花紙的殘留痕跡我們可以推測在某一時期妃嬪伺寢裱糊過銀花紙而非一律為白紙。留存至今的乾隆朝的通景畫中繪有不同紋飾的銀花紙，“乾隆花園”的“玉粹軒”內檐明間西墻落地罩后“歲朝嬰戲圖”通景畫是乾隆四十年欽命繪制的。畫面內外均為由墻壁延續至頂棚的萬字西番蓮卷草紋銀花紙（圖11），為清代宮廷裝飾中最常用的紋飾之一，清中期以后銀花紙裱糊已成為清代后宮棚壁最常用的裝飾手法。

a萬字西番蓮卷草紋飾

b萬字牡丹花紋飾

c萬字小團龍紋飾

圖10養心殿妃嬪伺寢區域發現的銀花紙紋飾

圖11乾隆歲朝嬰戲圖中的西番蓮卷草銀花紙紋飾

　　養心殿一區室內除白紙與銀花紙裱糊外，留有與建筑不同功能相匹配的色紙，用于東西配殿佛堂區域的楠木色紙、正殿佛堂二層地面裱糊的藍色紙、低等級下人值房的炕圍畫等，佛堂長春書屋及后殿的明間、東次間及東梢間的后檐墻及衣櫥部位也發現裱糊有西洋寫實風格的花洋布，其風格明顯受到西方宮廷裝飾藝術的影響。

　　養心殿一區內檐頂棚和墻壁裝飾來看，與皇帝及后妃們的生活密切的宮室內檐已由明代的五色裝飾蛻變成清代的素凈紙張，內檐糊飾做法的大面積使用一方面體現出皇家對空間舒適度的追求，另一方面以紙張為背景，猶如畫面的留白，注入了文人化的審美，可以說清代紫禁城建筑外檐壯麗重威與內檐文人審美為主導的裝飾手法同樣折射出清代帝王“外王內圣”的政治理想。

　　注釋

　　[1]張誠．張誠日記[M]．北京:商務印書館，1973:63．

　　[2]清宮內務府造辦處檔案總匯，第45冊，故宮博物院圖書館藏．

　　[3]李緯文．論中國建筑—18世紀法國傳教士筆下的中國建筑[M]．北京:電子工業出版社，2016:176．

　　[4][清]李漁．《閑情偶寄》[M]．昆明:云南人民出版社，2016:209-211．

　　[5]通景畫是一類繪畫題材與室內裝飾及陳設相符合繪畫，畫中的頂棚、地面、裝飾及景致與實體建筑融為一體，使其室內空間形成一個統一的整體繪畫。通景畫因其突出的裝飾效果和擴展空間的視覺感受，深受皇家喜愛。

　　[6]這里提到的萬字小團龍銀花紙大量的用于清代宮廷，乾隆時期倦勤齋已經使用，一直延續至清末。

　　圖片來源

　　圖1、圖2、圖5-2、圖6、圖8、圖9-1、圖9-3、圖11圖片來源故宮博物院內網影像資源管理系統

　　圖4由故宮博物院古建部丁瑩繪制

　　圖5-1圖片來源李緯文譯著．論中國建筑—18世紀法國傳教士筆下的中國建筑北京:電子工業出版社，2016:176．

　　圖5-3圖片來源鄭欣淼故宮的價值與地位光明日報2008-04-24

　　其余圖片為作者拍攝、繪制