所謂“揚州八怪”，指清康熙、雍正、乾隆三朝曾在揚州賣畫的一批“怪”畫家?！肮帧?，主要指他們的繪畫風格與當時的正統畫家有所不同，也指他們的思想行為與當時的習俗不大一樣。

　　當時，兩淮鹽利甲天下，揚州是兩淮轉運使的駐地，鹽業極盛，鹽商鱗集。漕運和鹽業，使揚州具有特殊的地位，成為東南一大都會。

　　全國各地的許多文藝人才，被揚州的繁華景象吸引而來。以繪畫來說，據李斗《揚州畫舫錄》記載，從清初到乾隆末，揚州本地的和從外地來的知名畫家，達一百數十人。各有擅長、風格不一的畫家們，聚集在揚州，爭奇斗勝，各顯其能，從而使揚州畫壇盛極一時，名聞中外。

　　既然揚州是一個商品經濟發達，出現了資本主義萌芽的城市，經濟生活中的進步和變革，反映到文藝生活方面，人們也不滿足于陳舊的一套，而要求變化，渴望創新。正是在這種歷史條件下，揚州畫壇上出現了一股革新的潮流，石濤是先行者，“八怪”是主力軍。

　　當時，山水畫方面以婁東派、虞山派的勢力為最強，但揚州不是其主要陣地；花鳥畫方面以常州派的勢力為最大，揚州也不是其主要陣地。揚州畫壇的特點是百花齊放，千峰競秀。這也是“八怪”得以活躍的重要原因。

　　“八怪”之稱，始于何時？我們還沒有從乾隆、嘉慶、道光三朝的文獻中發現“揚州八怪”一詞，連喜歡記載故鄉遺聞軼事的阮元（1764—1849）的著述中也沒有提到它。直至清末，汪鋆（jūn）《揚州畫苑錄》中才有“怪以八名”的話，凌霞才正式寫了《揚州八怪歌》，載在《天隱堂集》。前者旨在批判，后者意含歌頌。這個變化很重要。“揚州八怪”的“怪”，從貶詞變為褒詞了。此后，畫學書籍中提到“揚州八怪”的漸多，而且褒多于貶。

羅聘《筤谷圖》

　　“八怪”指哪幾位畫家？說法不一?！稉P州畫苑錄》《天隱堂集》、黃質（賓虹）《古畫微》三書中的說法，都有出入。汪鋆是揚州儀征人，凌霞久寓揚州，黃賓虹僑居揚州近十年，如果當時“揚州八怪”有約定俗成的說法，他們的記載，應該是相同的。汪、凌、黃記載的不同，反映出“八怪”本無固定的說法。這是因為：“八怪”沒有一個組織。這些畫家，有的是揚州本地人，有的是來揚州賣畫的外地人，時來時往，或聚或散，流動性較大，而且作客的時間，有前有后，有長有短，參差不一。人們從各自的角度，提出各自的說法，當然不可能完全相同。至于李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》、葛嗣浵《愛日吟廬書畫補錄》、陳衡恪《中國繪畫史》等書中對“揚州八怪”的記載，與汪、凌、黃又有差異。李、葛、陳與揚州沒有淵源，他們的記載，或是根據傳聞，或以己意評選，可備一說，而不能視為定論。

　　我們對于“八怪”，是作為一個革新的畫派來研究的，不必拘泥于哪一種說法，也不必局限于八個人。著重在“怪”，而“八”這個數字關系不大。我們綜合各種記載，求同存異，一共保留了十五位畫家。這些畫家，思想水平、藝術成就的高低不一，群眾自有慧眼鑒賞、品評。

　　或者有人說，既然主張“八怪”不必局限于八位畫家，何不改稱“揚州畫派”呢？上面說過，清康熙、雍正、乾隆三朝，活動在揚州畫壇上的知名畫家達一百數十人之多，他們的畫風不一，“八怪”只是其中的一個流派。所以仍采用“揚州八怪”這個稱呼已久的名詞較為妥當，可以一目了然。

　　“揚州八怪”在藝術觀點、創作方法上具有共同的特征：（一）主張創新?！鞍斯帧睂⒗^承傳統與創造革新相結合。在“師古人”的態度上，他們學習古法而不死守古法，敢于擺脫傳統的束縛，突破程式，自立門戶，抒發個性，形成自己的藝術風格。（二）注重實踐?！鞍斯帧敝匾暽睿栽旎癁閹?。在“師造化”的態度上，不是單純地反映現實，而是按照自己的審美理想和情操去觀察自然，感受自然，理解自然，再造自然。

　　“八怪”寫意和寫實結合，以寫意為主；寫神與寫形結合，以寫神為重。（陳撰、李葂喜用減筆，減至無可再減，仍然意足神完）或豪放潑辣，或清新瀟灑，都富有生氣。

　　“八怪”的作品，涉及山水、人物、花卉幾個領域。（一）山水畫。“八怪”善于就地取景，揚州的名勝古跡、別墅園林，常是他們的繪畫對象。高翔、高鳳翰是這方面的能手，構圖新穎，景色宜人。（二）人物畫。黃慎常取材于民間生活，以同情的筆觸，畫出貧民以至乞丐的痛苦。金農、高翔、羅聘以寫意手法作肖像畫，寥寥數筆，不但形體酷肖，而且神情活現。金農畫過鬼，羅聘進一步創作《鬼趣圖》，以鬼喻人，用類似漫畫的夸張手法，諷刺官僚地主的丑態。（三）花卉畫?！鞍斯帧睙o人不擅長花卉。他們在傳統題材的描繪中，增添了新的內容。就以梅、蘭、竹、菊“四君子”畫來說，一般很難超出前人案臼，“八怪”卻能別出心裁，翻新創造。他們還開拓了新的題材，珍貴罕見的花卉、平凡常見的物品，皆可入畫。“八怪”常于人們熟視無睹之中，發現美的因素，以生動活潑的筆墨表現出來，情趣橫生，耐人尋味。華喦、李鱓（shàn）、李方膺、邊壽民在這方面各有獨到之處。

　　“八怪”發展了中國的文人畫。文人畫，亦稱士夫畫。其作者主要是中國封建社會中的文人、士大夫。文人畫標舉“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，有別于民間和宮廷畫院的繪畫。文人畫的缺點是回避現實，脫離生活。但其中也有寄寓著對腐朽政治或民族壓迫的憤懣之情者。“揚州八怪”把文人畫的回避現實，脫離生活引向關心現實，重視生活，把寄寓憤懣之情的那部分文人畫加以發展，呈現了嶄新的形式和內容。鄭燮是“八怪”的杰出代表。

鄭燮《竹石圖》紙本立軸

　　“八怪”的繪畫，不僅是狀物，更著重抒情。工筆畫只能狀物，寫意畫便于抒情。鄭燮提倡先“工”后“寫”。李鱓畫花卉，黃慎畫人物，都由工筆轉為粗筆。由于發抒的不是恬靜之情而是憤懣之情，表現的不是富麗堂皇，也不是荒寒寂寞的畫風，而是縱橫跌宕、痛快淋漓的畫風，所以“八怪”中有幾位特別發展了水墨寫意中的破筆潑墨法技巧，取得突出的成就，對后世有深遠的影響。

　　“八怪”能詩，工書。他們把繪畫對象人格化。梅的傲骨，石的堅貞，更是比擬自己。他們具有一定的文化修養、社會閱歷和政治見解。他們在繪畫上題跋，是為了補充畫意，借以發揮自己的政治情感，也寄寓著他們對各種事物的看法?！鞍斯帧敝?，鄭燮的“六分半書”，金農的“漆書”，別開生面；黃慎的草書，上下勾連，亦有特色；楊法以草法寫篆書，而且創造簡體篆字，藝高膽大。他們以書法入畫，畫法入書，有的還以篆刻之法融入書畫，當然不同凡響。在他們的作品中，詩的內容，字的位置，與繪畫相得益彰，達到完美的統一。

金農“漆書四屏”

　　“揚州八怪”在繪畫實踐中，做到了以畫筆作為抨擊當時黑暗現實的武器。從繪畫美學來說，他們是進步的現實主義與積極的浪漫主義相結合的美學思想。他們的浪漫主義具有一定的人民性。

　　“八怪”不但畫“怪”，思想行為也有點兒“怪”。他們有的是布衣；有的做過小官，由于觸犯權貴，被罷免甚至下獄。經過不同的生活道路之后，共同走向賣畫的命運。受壓抑、遭迫害、坎坷不平的境遇，使他們憤懣，也使他們清醒。他們看到了社會上的不合理現象，對現實產生不滿，對勞動人民寄予一定的同情。他們潔身自好，不肯同流合污；性情倔強，不肯隨人俯仰。他們的“怪”，包含著進步的因素。

　　“八怪”無一人不為藝術付出艱辛的勞動。高翔、高鳳翰在右手殘廢之后，以左手寫字作畫。汪士慎一目失明之后，仍然作畫；雙目皆盲之后，還摸索著寫狂草大字。身殘心不殘，為藝術奮斗到死的拼搏精神，可歌可泣！

　　任何人都受到時代的局限。“八怪”當然也是如此。從思想行為來說，他們的“怪”之中，也有消極、頹廢的封建意識和感情。從藝術來說，他們發抒憤懣之情的繪畫，有時全露其外，較少內美。由于賣畫糊口，有時出于買主的定制，他們也繪過一些庸俗的應酬畫。金農、鄭燮生前就有代筆者，身后的贗作更多。我們要加以鑒別，去偽存真，去粗取精，進行科學的分析研究，繼承、發揚這份藝術遺產。

　　附記：建國以來，我陸續發表了十幾篇有關“揚州八怪”的專題研究的文章。這篇小文，就是在這些文章的基礎上寫出來的；同時吸收了學術界的一些研究成果，因為所見不廣，可能遺漏了不少好的見解，留待今后補充。