在中國佛教藝術中，佛教造像是主要的表現內容。隨著佛教教義的傳入，佛教造像的藝術形式也傳到了中國，但“直到西晉以后，隨著佛教在社會上的廣泛傳播，佛教造型藝術才取得明顯的發展。佛教造像是佛教用來進行通俗形象地傳教的一種手段，同時也是一種藝術品”。

　　隨著不同時期、不同地域的藝術風格的變化，佛教造像中的衣裝飾物也在緩慢地發生演變，表現出由外來形式到相互交融再到本土化風格的發展脈絡。在眾多佛教造像中，菩薩像的服飾裝扮則是更為受到漢化佛教教義和中原民族著裝風格的影響，形成別具一格的審美特征。透過各時期菩薩造像服飾風格的變化，一方面，能夠基于佛教教義的角度，對菩薩服飾的“莊嚴”意義作進一步的探究，另一方面，也可以結合漢民族服飾藝術風格的影響，較深入地了解佛教在中國的發展及其反映出的更廣泛的社會意義。

　　一、菩薩造像服飾溯源

　　菩薩(梵語bobhisattva)，音譯為“菩提薩埵”，略稱“菩薩”。一般意譯為“覺有情”，“道眾生”、“道心眾生”。在早期佛教中，菩薩本來稱成佛以前的悉達多太子或累劫轉世修菩薩道的釋尊。在早期佛教中，把成佛以前的悉達多太子或累劫轉世修菩薩道的釋尊稱為菩薩。因而，早期的菩薩像多以出家前的悉達多太子形姿為主，頭上有發髻，戴寶冠，裸上身，披天衣，下著長裙；身上戴有耳珰、項鏈、臂釧、腕釧、足釧、瓔珞等各種珠寶佩飾，呈現出印度貴族年輕太子形象。

　　至后來，大乘佛教中把凡是發心“上求菩提、下化眾生”者，皆稱之為菩薩?！皾h文佛典中著名的菩薩有彌勒，文殊、普賢、觀世音、大勢至、地藏等幾位——彌勒后來升級成佛了。著名的菩薩常做佛的近侍。釋迦牟尼佛的左脅侍是文殊，右脅侍是普賢，合稱“華嚴三圣”。接引眾生往西方極樂世界的是阿彌陀佛，他的左脅侍是觀世音，右脅侍為大勢至，合稱:“西方三圣”。

　　在菩薩造像藝術的服裝飾物中，瓔珞是一個非常重要的組成部分。“大致僅限于菩薩級和諸天中的個別人物佩戴?！薄笆枪糯蟻喆未箨懙娜藗儭貏e是貴族——用來裝飾身體的一大類首飾的梵文意譯。”來源于佛經中與裝飾物相對應的幾個梵文詞語Mukta-hara(用珍珠等串成的飾物)、Keyura(首飾中戴在手臂上的手鐲、臂釧一類飾物)、Ratnavali(一連串的寶石)和Rucaka(華鬘形的首飾)，又稱“纓絡”、“珠落索”。

　　寬泛地說，瓔珞主要是用珍珠、寶石、貴金屬及各種花卉等串聯而成的環狀裝飾物，其裝飾形式豐富多樣，掛在頸部，垂于胸前以及戴在頭部、手臂和小腿等部位的都包括在內。瓔珞上的飾珠顆粒大小各異，造型也可分為圓珠形、方形、管形、花卉形、谷形和幾何形等多種樣式。許多瓔珞裝飾富麗繁華，價值昂貴，《妙法蓮花經·普門品》中云:“即解頸眾寶珠瓔珞，價值百千兩而與之。”《維摩詰經講經文》也有:“整百寶之頭冠，動八珍之瓔珞”。

　　菩薩像的發式造型在早期表現出較明顯的印度犍陀羅藝術風格，菩薩發式較為自由，大多頭戴寶冠，或者用包巾纏住卷發，束起高發髻，而且佩戴各種花飾，襯托出豐富多彩的菩薩形象。隨著佛教藝術傳入中國，菩薩的發式受不同時期審美標準的影響，也表現了不同的風格。但更多還是表現為高髻發式，并飾以眾多寶物，被中原人稱之為“菩薩鬘”?！棒N”即“華鬘”，是梵文suma-mala的意譯。本是“古代南亞次大陸盛行的一種裝飾性花環，主要由鮮花編織而成”，多飾于發上或頸部，菩薩造像中則多用寶物制作華鬘以為莊嚴之具。

　　早期的菩薩造像，除個別地藏菩薩之外幾乎都是瓔珞嚴身，《菩薩本行經》曰:“莊嚴自身，令極殊絕”。莊嚴是梵文Vyuha的音譯，本義是藉由各種珍寶、寶花、寶蓋、幢幡和瓔珞等，來嚴凈裝飾諸佛菩薩的國土或道場。

　　在這里則是用來表現以眾寶、瓔珞等嚴飾其身的菩薩，如《大方等大集經》卷一陀羅尼自在王菩薩品中列舉的戒瓔珞、三昧瓔珞、智慧瓔珞、陀羅尼瓔珞等四種瓔珞莊嚴；《舊華嚴經》卷十明法品、卷三十八離世間品、卷四十一離世間品列舉的菩薩十種莊嚴；以及《大方等大集經》卷十七虛空藏菩薩品載菩薩二十大誓莊嚴，提及菩薩為了利益眾生，并因功德誓愿而成就身格，遂以神力變現各種珍寶、瓔珞等嚴飾來驗證，從而令眾生贊嘆不思議，因而心生歡喜更加敬信佛道。

　　同時，菩薩諸種莊嚴也可理解為眾生莊嚴供養，即眾生以諸種華麗之相，來裝飾菩薩造像的虔敬崇拜之心。造像中的臂釧、腕釧、足釧等裝飾又可稱為“臂嚴”、“腕嚴”、“足嚴”等。不論如何，基于莊嚴理念的極盡發揮，使得菩薩像本身的寶冠、瓔珞和服飾，均具莊嚴之相。佛教造像藝術的裝飾素材，遂得以更充分之表現。

　　大乘佛教經籍中對菩薩的神通描述極多，“構成了一個既不在世間，又不在出世間的虛無縹緲之境”。隨著佛教的迅速傳播和佛教造像藝術的發展，以造像代替佛身的形式慢慢流傳開來。盡管菩薩造像作為雕塑藝術，也存在一定的想象，但它以表達佛教義理為根本目的，同時也是宣傳佛教教義，廣度眾生的有效手段。在精神作用上與世俗中的雕塑藝術有著本質的區別，因而，佛教經籍中對菩薩的描述成為啟發菩薩造像藝術創造的一個重要因素。反過來，認識佛教的義理精神和莊嚴世界，也便成為解讀菩薩造像藝術的必要途徑。

　　二、南北朝時期菩薩造像服飾

　　佛教藝術在中國展延之初，可以溯及東漢和魏晉時代，然而為隋唐時代的登極發展起奠基作用的，莫過于南北朝時期的探索歷程，南北朝是佛教藝術史上第一個高峰期。

　　一方面，在北魏漢化政策推動之下，佛教藝術風格產生重大的變格。由于尤其是孝文帝即位后的太和十八年(公元494年)所發生的舉都遷洛事件成為佛教造像風格發生顯著變化的分水嶺。以云岡、龍門的石窟造像為代表。

　　云岡早中期的菩薩造像繼承了印度服飾佩飾的特征，菩薩大多唇厚鼻隆，目長頤豐，形體豐碩，著貼體長裙，左肩斜披絡腋(袒右肩)，挺然丈夫相。且菩薩隨身飾物豐富，佩戴貴重的珠寶瓔珞，較多地體現了印度早期造像藝術中受希臘文化影響之下所產生的犍陀羅藝術以及印度本土所孕育的秣菟羅藝術風格特征。比如云岡第1、2窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟和曇曜五窟等洞窟中的菩薩造像均表現出云岡早期菩薩造像深受外來佛教影響的著裝特點。

　　到云岡中晚期，菩薩造像漢化的風格特征就逐漸顯露出來，造型趨于削長，面形變得清瘦，“某些菩薩像的中國式樣是下身著裙，上身為自左右兩肩披下的兩條飄帶，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身懸掛瓔珞的裝扮。漢族式服裝作為一社會變化出現在佛教藝術中，應該是在公元486年前后。這一變化也是佛教藝術中國化的重要象征”。

　　這時期菩薩服飾的變化與佛像服飾的變化緊密聯系。菩薩裝的改變與佛像“褒衣博帶”服裝的出現同時發生，都體現了中國傳統服裝寬大遮體的特點，同時也深深地打上了南北朝的時代烙印。這種變化在第5、6窟表現得非常明顯，并且由于造像規模龐大而容易觀察。

　　孝文帝遷都洛陽后，地處伊水之畔的龍門成為北魏皇室貴族開窟造像的中心。由于北魏漢化政策的推行徹底，使得南朝流行的漢式裝飾與造型，廣為運用在佛教藝術的表現上。在北魏晚期的龍門石窟造像中，在菩薩身著天衣，下系“羊腸大裙”的同時，基本以雙肩披帔帛的形象，取代了西方傳統菩薩形象中的“蛇飾、瓔珞”等內容，尤其是在6世紀以后所見的作品，更是明顯吸收了中國傳統文化中的藝術觀念和表現手法，以秀骨神清的氣韻神態為主要特點。服裝和裝飾形式隨著佛教藝術形式的逐漸中國化而愈加漢化，漢化后的菩薩造像變得清瘦秀麗，從外來的華麗逐漸過渡到本土的樸素，真正傳達出“秀骨清相”的視覺之美，形成了具有中國特色的藝術風格。

　　另一方面，由于魏晉南北朝時期中原的服飾風格呈現百家爭鳴的形式，既具有共同的時代特征又具有不同的地域風格。這些特點在菩薩造像藝術中自然會有所反映，也是南北朝時期菩薩造型風格多變的一個重要因素。以山東青州及諸城地區的菩薩造像為例。

　　青州和諸城作為我國佛教傳入較早的地區，其佛教造像藝術不僅受到了云岡、龍門等北朝石窟造像的影響，同時也由于該地與南朝文化交往密切，受到海路傳播的影響，從而融合了外來藝術的形式，菩薩造像中明顯帶有中印度秣菟羅藝術風格，并體現出南北朝時期菩薩造像服飾風格洗練多變的特征。

　　比如，青州龍興寺發現的像高136公分的北齊彩繪圓雕觀世音菩薩立像，此像與中原北朝造像明顯不同之處就在于菩薩佩飾的精細繁縟，在衣飾方面表現出明顯的地域特征。菩薩頭戴透雕花蔓高冠，冠上有手握佛珠向兩側延伸的化佛，菩薩彎眉高鼻，面相圓潤，神情端嚴而高貴。頸佩連珠狀圓形項圈，上身穿對襟上衣，下著貼體長裙。身前布滿形式多樣的垂珠瓔珞，瓔珞與帔帛相映襯，帔帛在腹下相交貼體上卷，菩薩左手下垂握住左側帔帛。瓔珞則沿帔帛繞向身后結于一圓形璧飾。腹前正中佩寬博裙帶，垂至腳下。

　　裙帶上有九組淺浮雕的佛像、寶相花、忍冬花等圖案。諸城發現的北齊時期菩薩更是具有明顯的地域風格。菩薩頭戴的各種形狀的寶冠，項佩復雜的項飾，身掛富麗華貴的瓔珞裝飾，有的菩薩像更是全身披懸網狀瓔珞。與佛像衣飾趨簡不同，菩薩像的佩飾卻日漸繁縟。

　　至南北朝晚期，菩薩像的地域性風格逐漸成形，并融合演進出成熟形態的風格表現。菩薩造像“在經歷了南北朝的急速發展之后，形成了適合中國人審美意趣的佛像風格和造型體系，成為隋唐佛教造像進入繁榮期的先決條件”，更為隋唐時期的菩薩造像藝術奠下重要根基。

　　三、隋代至盛唐時期菩薩造像服飾

　　隋代至盛唐是菩薩造像藝術的成熟時期。其中初唐至盛唐更是菩薩造像藝術的黃金時代。而就菩薩造像藝術的總體發展而言，隋代在歷史上則處于承先啟后的重要時期。

　　盡管隋代的統治歷史僅有三十多年，但由于隋代佛法復興，統治者大力恢復被北周武帝毀壞的佛寺和雕像，開窟造像風靡一時，幾乎遍布全國。從隋文帝開皇建國到滅掉南陳統一(581～589年)，這個階段為北朝文化的遺緒時期。

　　雖然已經改元進入隋代，但是菩薩造像的藝術風格仍然具有明顯的北朝造像遺風，東部呈北齊面貌，西部則以北周風格為主。公元589年隋文帝滅掉南陳統一中國后，由于南朝的文化整體納入版圖，隋代才真正融合了南北朝各時期的造像基礎，并逐漸開展隋代自體性的藝術特色，表現為以北周造像風格為主體、東西風格相融合的風貌。

　　尤其是隋煬帝大業年間的造像表現，最具新時代的造像典型，后來更成為初唐佛教藝術風格的重要來源。隋代菩薩造像藝術的成就，最具代表性的是敦煌莫高窟、麥積山石窟等處。菩薩體態豐滿，清秀靈麗，身著艷麗長裙，體態普遍較前代更為健碩。但這一時期的另一特點，就是身體比例上的失衡，一些造像作品頭大身小，在結構和比例上明顯不夠合理。但這也恰是隋代佛教造像由南北朝過渡到唐朝的轉變時期的顯著特點。

　　以敦煌莫高窟427窟的隋代造像“一佛二菩薩”為例，兩個脅侍菩薩像是隋代菩薩的是代表作，菩薩面相圓中顯方，兩眉相連，眼細鼻直，輪廓清晰，身體比例呈現出頭大、肩寬、腿短的典型隋代造型特點。盡管從菩薩造型和衣飾的一些方面可以看出是繼承了北朝的古樸、單純的風格特征。但菩薩像在敷彩裝飾方面有了突破性的變化，菩薩衣裙上出現了以鳳鳥、獅子和聯珠紋等構成的豐富多彩的織錦圖案，有的部位還以黃金貼飾，與身前披掛的瓔珞裝飾交相輝映，顯得華貴而富麗。

　　織錦圖案的出現真實記錄了我國當時紡織工藝的高度水平，這是吸收了波斯紋樣風格后出現的織錦圖案，也反映了隋代與波斯等國在經濟文化等方面的友好往來。而建于隋末唐初的莫高窟第244窟中，脅侍菩薩像在造型上較之427窟又有了很大變化，成為隋代菩薩造像的進步形式。菩薩廣額豐頤，精神飽滿，不僅服飾顯得富麗華美，瓔珞璧珰變化多樣，一些裝束，如腰間的短裳及胸前的項飾，已有些接近后來的唐、宋菩薩像的形制，體軀比例也正確合度。這個時期的菩薩像已真正融合了西域和中原兩地的藝術風格，形成了新的富有時代特色的藝術形式，內容上也更加豐富。從隋代菩薩造像服飾的樣式可以看出隋代宗教文化的繁榮，也可以看出隋代造像在規模方面正走向輝煌宏大，為更加壯麗的盛唐造像藝術作出前導。

　　入唐以后，菩薩造像在藝術表現上更加成熟。唐代不僅是佛教造像的黃金時期，也是佛教造像向本土發展的成熟階段。由于隋唐時期本土性的佛教宗派林立，為佛教造像藝術帶來更新的表現題材。同時，藝術家也注意以中國人的審美精神與欣賞習慣來塑造各類菩薩，使菩薩形象真實而生動，更富有人情味。菩薩的女性化在唐代得到確立，初唐的菩薩塑像還保留有隋末修長的體態，神情較莊重，進入盛唐，菩薩面部豐腴，體態多呈“S”形，儀態尤如貴婦[8]。藝術家們都是按照世俗人物的形象來塑造佛經中的菩薩。在唐代，菩薩像已幾乎完全脫去犍陀羅式風格，表現出多樣化和世俗化的時代特征。

　　如敦煌石窟第45窟位于西龕南北兩側的菩薩，是兩尊極精美的造像作品，菩薩身體呈“S”形三段屈曲式的優美站立狀，頰豐頤滿，鳳眼半閉，唇角帶著微笑，尤以西龕北側的菩薩最為明顯。兩尊菩薩均頭束唐人流行的高發髻，佩戴宮嬪喜歡的釧鐲飾物，身著薄紗透體的羅裙和錦帔，裙上飾有織錦圖案，造型端莊富麗，未受固定模式的約束，與現實生活中的婦女著裝特別接近，給人一種親切感?！皬倪@些具有生活意味的形象，也可以理解到宗教藝術與生活間的密切聯系，藝術家從佛教題材出發卻塑造了具有現實情味的形象”。

　　所以，唐代釋道宣說:“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆，目長頤豐，挺然丈夫之相。自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。又云今人隨情而造，不追本實?！弊憧梢?，唐代的菩薩像多是以現實生活中的貴族婦女，特別是家伎等女藝術家為模特兒而雕塑而成的。菩薩造像女性化后，其稱呼亦隨之女性化，如民間將觀音菩薩普遍地稱呼為“觀音娘娘”，從某種意義上更迎合了婦女信奉佛教的情趣。

　　由于南北朝末期天下局勢復歸于一統，國家的統一促進了社會經濟、文化的發展，石窟藝術也出現了新的繁榮。再經隋唐對多元文化的兼容并蓄，使得大唐的菩薩造像藝術充滿了生機與活力，菩薩衣裙上的裝飾圖案也達到了前所未有的繁花似錦的新階段。如初唐第334窟“彩塑觀音裙子上的裝飾，其風格正顯示了唐代宮庭織錦的特征，以金箔為地，用金絲織緯，閃閃發光。繪制的圖案則是彩色纏枝卷草紋，鳳鳥穿插在花葉中展翅飛翔?！笔⑻茣r期的服飾圖案更為寫實，在描繪豐富多樣的圖案同時，尤為注重表現服飾材料的質感。敦煌第66窟的“觀音菩薩裙飾和披帛有清晰、細致的小束花圖案，從其略見透明的效果，可斷定是唐代的印花紗”。

　　就盛唐時期菩薩造像藝術整體而言，已趨向于形神兼備的完美表現，菩薩面相莊嚴安詳而不落俗艷，氣度嫻雅，形象豐腴適度，體態婀娜，衣著華美，帶有濃厚的民族色彩與傳統文化氣質，充分展現了大唐時期廣納百川、健康向上的審美精神與藝術趣味。

　　四、中晚唐至宋元時期菩薩造像服飾

　　中晚唐時期，是佛教藝術的衰退期。由于唐朝統治階級生活腐朽奢靡，促使各種矛盾尖銳化，由此激起了唐代歷史上有名的“安史之亂”(755～763年)，使唐代政治、經濟受到嚴重的創傷，這是唐王朝由盛而衰的轉折點。唐代的佛教藝術也由此步入衰退。至唐晚期，唐武宗于在位期間(840～846年)推行了一系列“滅佛”政策，更使得佛教藝術文化的發展受到空前的重挫。

　　這一時期的菩薩造像失去了盛唐時期婷婷玉立之神態，菩薩形象柔媚，趨于纖弱，但整體造型較之盛唐并無大的改變，仍有不少富有藝術性的作品。如敦煌第79窟的中唐時期脅侍菩薩像，顯然更加世俗化了。菩薩表情溫和，頭束合攏的兩片螺圓發髻，為唐代平民的發式。菩薩身材修長，比例合度，衣裙薄薄地貼在身上，表現出絲綢的質感。上身裸露的部分似乎能感覺到肌膚的細膩與潤澤，令人有世間人的真實感，比之大唐前期作品更具有生活氣息。

　　五代十國時期，同樣又發生了一次廢佛事件。即后周世宗顯德二年(955年)，為了經濟因素施行的排佛政策。經歷此番浩劫后，過去在造像風格中展現的自信與創意已然難尋。菩薩造像逐漸流于刻板模仿和概念化的表現。直到趙匡胤結束十國割據，統一天下后，下詔復寺立像，佛教與佛教藝術才告復蘇。

　　宋元時期，菩薩在造型和服飾上日益向著庶民化和世俗化發展，塑造出眾多人們理想中的慈悲為懷，垂憐眾生，“度一切苦厄”的女觀音菩薩，成為菩薩造像藝術的轉型期。其實早在魏晉時期，觀音菩薩就隨著凈土宗的盛行而日益深入人心。至大唐時期，觀音菩薩信仰為佛教各宗各派及民間大眾普遍接受，其傳播與影響也愈加普及，更多的觀音類經典得到翻譯和流傳，各寺廟也大量出現專門供奉觀音的殿、閣、堂。觀音的形象逐漸定型，以世俗中的女性為藍本。觀音面相飽滿，雙唇豐潤，秀眉彎長，鳳眼微睜，頭戴寶冠，發式為高發髻或垂環髻，余發垂肩。身披天衣，袒胸露臂，佩戴項飾瓔珞、臂釧等，寶繒飄逸，羅裙錦繡。

　　宋元以后，藝術家們又根據時人的意愿希求，自創風格，塑造了一大批諸如白衣觀音、魚藍觀音、水月觀音、馬郎婦觀音等以日常生活中婦女形象為表現對象的觀音菩薩寶像，從而在題材上進一步向現實靠攏，比唐代更為寫實與世俗化。菩薩穿著漸多，基本掩飾了原有的隨身莊嚴的瓔珞，衣飾質樸清淳，厚重有力，注重真實性和生動性，顯得親切而平易，近人而不俗。盡管卸去了華裝盛飾的服飾風格較之唐代略有改變，但菩薩面相基本沒有變化，依然不乏端莊秀麗。這時期的菩薩像已經徹底轉化為中國式的風格。

　　綜觀宋代菩薩造像的服飾表現，最能夠反映當時的文化精神，由于經歷多次的滅佛事件與民間佛教化的趨向，促使造像本身的宗教性格隨之降低，但是另一方面，與人相近的真實性卻隨之提高，創造了與魏、唐迥異的另一種造像服飾美的典范。到元、明、清三代，菩薩造像更加世俗化。如今我們看到的菩薩像完全是仿照中國女性的容貌身材，穿戴著中國傳統的衣冠服飾，從造像整體風格上來看，更加貼近了生活，也更具有中華民族的文化蘊含與審美。

　　五、結語

　　佛教造像藝術在中國的發展歷程中，經歷了長期的傳承、演變與創新，最終與中國本民族藝術風格相融合，成為中國傳統文化的一個重要組成部分。在佛教造像史上，菩薩像具有很高的藝術欣賞價值和宗教文化研究價值。其審美意蘊，并不在于一般創作藝術的體驗，以及外在美感形式的追求上，其最大的特質在于別有宗教性的動機。因而與崇尚個人才情發揮的藝術創作大異其趣。從魏晉南北朝時期的風格丕變，到唐宋以后風格的成熟和轉型，菩薩造像透過面相、發式及衣著佩飾等變化，向人們展示了不同時期的社會思潮與世俗觀念。研究菩薩造像服飾風格的歷代演變，不僅有助于我們認識服飾文化與宗教文化間關系，同樣，對于了解各時期佛教文化在中國的傳播與發展，也具有積極的意義。