“造像，是世界文明進程中重要的記錄薄，是藝術的記錄，也是歷史的記錄，更是文化的記錄?！?/span>

　　文化是一種世界共性，就如文明的興起，沒有時間與空間的阻隔，幾大文明幾近同時興起一般。文明形成的區(qū)域不同，文化的表現(xiàn)方式也就有所不同了，西方文化隨順于西方文明，東方文化隨順于東方文明，宗教體現(xiàn)、藝術表現(xiàn)不盡相同。雖然如此，其文明形成或者文化形成的朝向則是一致的。

　　造像文化的形成，是一種文明進步的表現(xiàn)方式，這種表現(xiàn)方式，應該是來源于巖畫記事。隨著人類對于生命的表達有了新的追求，有了對事物美的審視，想要將這種思想表現(xiàn)在某個體相之上，讓思想的靈魂轉化為實體表現(xiàn)。由此，在藝術的造物上賦于了精神的靈魂，眼神、體勢、線條……它們發(fā)聲了。

巖畫

三星堆文化造像

　　中國的造像文化起源很早，從有形的標本來看，要比世界同等文明程度國家更加豐富。紅山文化、良渚文化、三星堆文化，看似簡單的造型，但對于當時社會情況而言，卻是極度不可思議的創(chuàng)作，那些賦于造像靈魂的“藝術者”，在沒有太多參照物的情況下，依照自然的信仰、生活的悟道，用最為簡單的刀法，刻畫出文明的記憶，刻畫出信仰的表現(xiàn)，刻畫出藝術的悟道。

　　所謂中國文化是世界最有代表性的文化元素，不僅僅因為它文明形成的時間，更多的應該還是它的包羅萬象，這種包容性能就如同大海一般，十方細流匯聚其中。而造像藝術，由最初的信仰表現(xiàn)，再到后來的藝術升華，也是在文化多能的帶動下形成的。以一份敬天地之虔誠心，以對自然的恭敬心，刻畫了歷史的記憶、傳承的印記。

　　這份印記，在最初形成的前提條件不盡明朗。究其原因，是信仰的祭祀，還是其它因素，我們無法真正探究(因為我們沒能進入到那個時代，所有的推理都不能真正的認知到當時的特定現(xiàn)象。就如同儒家所講“未知生焉知死”)，但它留下來的是雕刻藝術的傳承體系，實實在在的為中國文化增添了濃墨重筆的元素。雕刻是單一的，它所折射出的藝術表現(xiàn)卻是多元的，線條間表現(xiàn)的是造物者的精神境界，這種境界是無雜染的，不受外力的影響，沒有塵世的束縛，這種境界是心與物的連通，相由心生，生的不只是自我的面容，所造之像亦是如此。

相由心生

　　文化定向，是文明進化到穩(wěn)定期形成的，中國文化正是在這種不斷的文明進化過程中孕育而成的，所以我們說中華文明上下五千年。具體什么時期是中國文化的形成，未必有人能夠說清楚，但它的形成過程，我們能夠在文字與歷史物件中解讀到。在可解讀的歷史或物件中，造像是其中非常重要的元素，它記錄了文明的進化歷程，也記錄了文化的定向。從石器文明到春秋戰(zhàn)國，再到漢唐宋元明清，造像藝術不斷升華，由記錄的巖畫，轉為立體的雕刻，再到唯美的線條藝術表現(xiàn)，眼睛看到是造像的莊嚴，剖析開來卻是中國文化在演變過程中留在造像上的文脈。

　　在中國造像藝術的記憶標簽里，佛教造像無疑是最具代表性的標簽之一。新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟、天水麥積山石窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟、重慶大足石刻、邯鄲響堂山石窟、青州云門山石窟、杭州飛來峰造像、大理石鐘山石窟等大型造像群，都是藝術的寶窟，文化的標簽。五胡十六國（我們習慣性將南北朝的造像年代稱之為五胡十六國）、唐宋元明文化的串引，在這些石窟造像中得到了充分的體現(xiàn)。當我們在解讀這些造像形體的時候，可以明確地知道它的紀年情況、造像背景，深加解析甚至可以閱讀到它當時的社會發(fā)展現(xiàn)象。

北魏蔚縣石峰寺             北齊龍興寺窖藏遺址出土

　　佛教造像真正意義上有體系的形成，應該是在五胡十六國（南北朝時期），這段時間的政治處于變化期，文化隨著朝代的迭變，快速形成，快速轉化，但相互之間又有著切割不斷的文化紐帶。就如同這個時期大家對佛教有著很深的信仰一般，雖然佛教經歷了“三武一宗”之北魏太武帝的滅佛運動，但也沒有影響到后任帝王對于佛教的信仰熱情，這種信仰的表現(xiàn)，除了帝王帶眾學修佛法以外，最為突顯的應該就是佛造像。帝王賜田建寺，鑿石制像，士大夫、民眾效仿跟從，大量的供養(yǎng)佛在這樣的信仰環(huán)境下出現(xiàn)，是信仰的虔誠，也是當時的一種文化現(xiàn)象?；蛑沏~像、或制石像，或留紀年于像背、或留于像座，一像呈多元體現(xiàn)。

　　“供養(yǎng)佛“在中國造像藝術研究中詞語的出現(xiàn)，也應該是大家對這個時期大量制刻”板凳佛”供養(yǎng)的專稱，雖然佛教在早期雕制佛像也是出于供養(yǎng)，但并沒有以“供養(yǎng)佛”這樣的專有性詞語做為稱謂?！鞍宓史稹币彩茄芯空邔δ莻€時期的銅制“供養(yǎng)佛”的專有名稱，制像者以凳幾式樣替代須彌座，立佛于其上，故有其名，此后歷代并沒有再出現(xiàn)以“板凳佛”為專稱的造像，但“供養(yǎng)佛”之名在隋唐以后得到了大量的延用，而且在材質上更加豐富多元。

藏傳佛教“擦擦”壓模造像

　　在唐代，銅石制像有所減少，制像者更多的以陶、瓷、木、生漆為素材。這些制像素材的出現(xiàn)，也是當時工藝進化的具體表現(xiàn)。在這些新型制像素材中，“供養(yǎng)佛”用到最多的是陶土，主要是因為陶土制佛相對比其它素材更加容易，制作一個模具就可以造許多的佛像，有些寺院為了讓“供養(yǎng)佛“更具代表性意義，將寺院殿堂內所造大型佛像多出來的泥土進行收集清理，統(tǒng)一制成佛像，分贈于信徒供養(yǎng)，以資功德。唐以后，銅、陶二種元素一直被中國佛教做為”供養(yǎng)佛“的主要素材使用，沒有漢傳，藏傳、南傳之分。

　　五胡十六國時期，造像具有很重要的形態(tài)背景，雖然中國文化元素依然貫穿著民族文化，造像本體屬于中國文化體系，但就造像形態(tài)（臉部形象等）而言，卻不是都以漢文化為突出表現(xiàn)的，這應該與當時執(zhí)政者所屬民族有關。對于中國文化與佛教造像，唐朝是一個非常重要的時代，從這個時代開始，宋元明清朝代更替，但再沒有離開過以漢文化為中心點的線脈。

　　漢文化是一個方向，而中國文化元素在唐朝建立了一條圓滿的中心軌道。當然，中國文化的方向是經過幾千年的傳承形成的，幾千年的積淀優(yōu)化了中國文化的表現(xiàn)，這種優(yōu)化的過程，重要的是包容，就如同經歷了上千年的佛教造像，一抹微笑是永遠不變的根本。