佛教傳自西域，隨佛教思想一并傳來的還有佛教的形像與圖式。不過隨著千百年來佛教在中國的一步步發展，佛教思想經過與中國本土的儒教、道教思想斗爭、融合已經發生了極大的改變，而其原本的佛教形象也隨之發生了改變——外來的審美意識與漢民族本土的審美觀念不斷地產生沖突與融合，中國傳統的審美趣味逐漸滲透進了佛教藝術中——逐漸形成了中國的佛教造像風格。本文將簡析漢傳佛教造像中畫塑一體、意象性及“自然而然”的藝術特點特點。

畫塑一體

　　畫塑一體可以說是漢傳佛教藝術一個極鮮明的特點，塑像看來形態生動、渾圓大氣，簡潔整體的形體與一些體量被壓縮得極薄的部位形成鮮明的對比，有的地方甚至直接變為陰刻的線條，好似“畫”在塑像之上。

圖1北齊文宣帝天保四年青石質地現藏于上海博物館

　　佛教傳入中國伊始的犍陀羅佛像樣式中，佛像的衣服也是看似很薄，如濕了一般貼在身體之上，衣紋也是薄薄紋路或是淺刻。但簡單的認為中國佛像中畫塑一體的藝術樣式單純因為外來樣式而得來是片面與武斷的。在佛教傳入以前，中國的畫像石藝術已經形成了自己獨特的藝術面貌，形體主要表現為在石磚上薄薄的凸起，并結合線刻，人物形態簡練夸張、自由生動，藝術表現力極強。

外來的佛教造像傳入中國，實際上最大的影響是使藝術的表現從平面走向了立體。但藝術表現與追求的風格還是結合了漢代畫像石藝術的表現手法，將形體表面保持淺浮雕與陰刻、劃線的處理，不追求體積感，但在塑像整體的形體上追求雄厚、渾圓的效果。這種處理方法與中國傳統繪畫中人物畫的繪畫方法中不追求光影與真實感的體積，用單純的線來表現形體與韻味的藝術追求也是相通的。

圖2漢代畫像石

　　除了每個單獨的形體的處理，畫塑一體還體現在在組群雕塑中，壁畫與雕塑的配合上。中國佛教石窟藝術中遺留了許多精美的壁畫，如敦煌莫高窟中極高水準的壁畫就得到了世界的矚目。不過，對雕塑群的綜合處理方法，最主要還是用體積序列來表達與區分人物的重要性。其模式為中間一尊大的主佛，身邊是各級的門徒，首先是菩薩，再是門徒、和尚到蕓蕓眾生。從體量上而言，雕塑是從圓雕到四分之三高浮雕，再到平面的浮雕，之后是壁畫。

漢傳佛教造像的意象性及其背后的精神

　　中國傳統雕塑最大的特點，在于“得意忘形（象）”的意向性表達，又或者說我們與西方傳統雕塑最大的區別也可以用前者為寫意而后者為寫實來概括，這種意象性表達的背后實則是深刻的東方審美思想與藝術精神。傳神是中國古代藝術的基本追求，中國藝術從漢以前就開始探討“形”與“神”之間的關系，初期由于受儒家思想影響認為形重于神，但至漢這種現象就發生了變化，其根源在于對人由形而及神的由外而內的認識變為了直接對人內在神氣的重視。

　　莊子曾說過“得意而忘言”，王弼首先將其帶入到藝術領域而發展為“得意忘象”，“言”與“象”指語言文字或是物之形體，同樣都是為確定有形的東西，即道家所說的“有”，而“意”則是一種抽象無形的存在，即“無”。因而，只有通過“忘言”“忘象”才能達到“意”的無形領域，自此中國藝術開始表現出重寫神而輕寫形。

　　但要表現“意”則必須通過藝術家所造之“象”來表達，而中國藝術之神妙在于既要超出對象形體的束縛達到“忘”，卻又不完全摒棄形體，而是以形寫神，在追求表達對象不同的天性與本質同時達到形神兼備。中國古代畫論謝赫六法中的“傳移模寫”即“傳神移情模真寫實”，實可視為是中國藝術對“形”“神”關系的最佳表達——傳神即所描繪對象之本質精神，移情是以藝術家個人之感情灌注、移進對象之中，使藝術表達既系于物又系于情而物我同一；模真寫實即表達形體的真性而達到應物象形，可理解為創作中對形體的重視來用“象”以“應物”，這種對個人與對象關系的認識實是藝術中極高之境界。

造像中的“自然而然”與“平淡天真”

　　“龍門石窟的一組雕塑，在這里形式已削減到最簡單的表達形式了，但這卻成為一種很高的宗教藝術形式，甚至其中生硬和笨拙之處也成為美麗的——這種藝術能獨樹一幟，在世界性美學價值中，堪與西歐最優秀的羅馬式和最美好的拜占庭式相提并論。”

圖3龍門石窟塑像

　　龍門石窟的塑像表明，匠人們在進行創作時，所保留的希臘法則并非是夸張的形體造型，那是與其塑像的精神性不協調的，而是保留了造型傳統中的線條，展現出一種勻稱流線式的平衡。在這里解剖學上的知識是多余的，簡潔的衣褶、柔軟的形體和沉著寧靜內斂的姿態，這些都展示了當時的造像風格并沒有因為因襲關系而陷入羅馬的唯物主義。

　　這種狀態又如同塞尚所說的“藝術家當防衛自己勿傾向‘文學的東西’，這個傾向常常是藝術家離開真正道路的根源，這個道路就是具體直接的研究自然”；或是一句二十世紀常被重復著的話“繪畫不是追隨著自然，而是和自然平行的工作著”“自然”這時被看做事物的天性，而非人力所能。

　　莊子曾經講過，大師的品格應向孩童般天真率直，又像靜水一般有深度，在創作藝術時，他沉浸在自然中，棄絕自我之感，似乎融入在自然中。他的作品不會矯揉造作，他的行為仿若游戲與舞蹈一般，他不是在創造自然，而是呼應自然，仿若回聲。大師不借助規矩以追求形似，他專心致志達到忘乎所以的地步，能察毫末，見微知著。禪宗的慧能也說過創作的輕松性，他認為這種輕松性是畫家的微觀世界與宏觀世界的協調一致所產生的。他也曾表達藝術作品實際上不是創造出來的，而是去獲得的。

　　如道、禪中哲人所言這般，古人將領悟到的自然之道、對象、人在藝術中做三位一體的深刻思考。表面看中國雕塑的意象性是對于藝術家對于個人與對象關系認識的結果，但對傳統造像的理解絕不能僅停在表面對形態“似”與“不似”的分析，我們需認識到古人在藝術中對于“象”更深層次的探討——“象”與“自然”。“自然”一直是中國哲學特別是美學中一個極重要的概念。中國人自《易經》始便對變幻不定又無拘無束的永恒的自然極為崇尚，將世界作天、地、人三位一體的本質思考，并將人自己的象征融合到自然天地之中，在藝術中追求輕松自然、毫不做作、自然而然、大巧若拙、渾然天成。《道德經》記載“道法自然……道生一，一生二，二生三，三生萬物”，這是說自然決定道，而世界萬物都是道的實際體現，所以又可以認為萬物即是道本身。中國傳統藝術中所表現的事物，上至天地河川，下至鳥獸魚蟲實際上都是為了表現自然中守恒不變的自然之大道，或者說是道的內在本質——“妙”。

　　白石老人曾說過，中國藝術“妙在似與不似之間”。中國藝術對造像的“似”與“不似”的把握正是其藝術表現中的精髓。“似”意為形與神契合之處，卻區別于一般的“形似”，“不似”反而是說“非形似”，指不追求形的科學性寫實。則白石老人這句話可理解為，奧妙就在似與不似之間或美妙在似與不似間。根據“妙”可解讀為“道”的內在本質，那么白石老人這句話則又可解釋為“道在似與不似間”，或根據禪宗理論，解釋為“禪在似與不似間”。

　　在中國傳統雕塑中，畫塑一體、線面結合、鐵線描式的衣紋處理、塑像在某些部分體量和真實相比的壓縮、意象的表達與觀察以及傳統雕塑構圖法等都是傳統雕塑的特點，在這些表徵的背后都包含了對于自然的領悟和象征，如造像的形體從各個角度看要“通”，不能“滯”，因為雕塑的形體代表了“氣”、“禪”和“道”，組成它的各部分要表達一個完整的“道”的概念，在寧靜和自生中，“氣”要自由的運動；人物身上的衣服等外物不能妨礙形體“通”的表達，所以體量上進行壓縮做得很薄，以凸顯人物本身的輪廓；衣紋被做成一道道舒緩、韻律的樣子穿插于造像表面，韻律感的線條使造像更富靈動、韻律，身體像山而衣紋像是自然流于山谷的溪流使山靈動，其疏密間隔也非隨意而成而是符合自然氣韻之道，但它又顯示為浮雕式的、如刀刻般凸起的銳角，鳥羽般排列，為雕塑又增添了一絲緊迫感。