佛教傳入中國是逐漸的而且是從不同的方向傳來的。據學者考證，傳入的主要路線大致有三條：由印度，通過絲綢之路，經中亞傳來；通過海上絲綢之路，經中南半島傳來；通過西南絲綢之路，經緬甸傳來。開始傳入中國內地的時間，大約在東漢初年（公元1世紀）；傳入邊疆及沿海地區的時間，現在還難以詳考。

　　佛教傳入內地后，最初是和道教、巫術結合在一起的，信仰者多為貴族。至東漢末年，到洛陽翻譯佛經的外來僧人，有安息（今伊朗）人安世高、安玄（居士），天竺（今印度）人竺佛朔，月氏人支婁加讖、支曜，康居人康巨、康孟祥等。月氏（或寫作月支）族原來居住在今甘肅敦煌一帶，有一部分于公元前2世紀遷往大夏（今阿富汗及巴基斯坦北部），史稱“大月氏”。康居國在中亞巴爾喀什湖和咸海之間。這些早期的譯經僧人，如果帶來了佛教音樂，除竺佛朔之外，其他人所傳習的大都是受了各自民族或地方音樂影響的佛教音樂，未必是地道的印度佛教音樂。

　　自東漢末年以后，社會長期動蕩不安，而統治階級為了麻醉人民，又大力提倡宗教，因此，到魏晉南北朝時期，佛教在人民大眾中也逐漸盛行起來。早期傳入內地的佛教音樂，大概多半是西域的佛教音樂。無論印度的或西域的佛曲和中原地區的語言及音樂傳統都不能完全適應。南朝梁僧人慧皎認為：“良由梵音重復，漢語單奇。若以梵音以詠漢語，則聲繁而偈（一種頌詩）促；若用漢曲以詠梵文，則韻短而詞長。”

　　傳來的佛曲，不能配合用漢語譯出或創作的歌詞，而在中原地區傳教或化緣，又必須用漢語歌詞，這就發生了矛盾。面對這種情況，僧人只有采用民間樂曲、改編傳來的佛曲或創作新佛曲，因而產生了中國的佛教音樂。此后，中國佛教音樂發展的情況是很復雜的，一方面不斷地吸收、借鑒傳來的佛曲，一方面不斷地創作、補充新的佛曲，而以后者為主。

　　在印度，“凡歌詠法言，皆稱為唄”。在中國，“詠經則稱囀讀，歌贊則稱梵唄”。囀讀和梵唄有區別。大概前者指念經的諷誦調，比較單調；后者指歌贊的唱腔，旋律性強。南北朝時期在中原佛寺中流行的梵唄聲腔，已經知道的有三種：

　　（1）佛家相傳：曹植“嘗游漁山，忽聞空中梵天之響，清雅哀惋”，“乃摹其音，寫為梵唄”。曹植并不信佛，這個故事當然出于偽托，但可以說明有這么一種梵唄聲腔在流行著，可能具有洛陽地區音樂的特色，即傳統的相和歌的特色。

　　（2）南朝的齊朝竟陵王蕭子良，曾“招致名僧，講習佛法，造經貝新聲。”梁武帝更篤信佛法，曾創作《善哉》《天道》《仙道》《神王》等十篇歌詞，“名為正樂，皆述佛法。”他們創作的梵唄新聲，大概都有清商樂中“江南吳歌”的特色。

　　（3）當時又有西涼州唄，“源出關右（函谷關以西地區），而流于晉陽，今之《面如滿月》是也”。這是屬于西部地區的梵唄聲腔。

　　上列三種梵唄聲腔代表了中國佛教音樂的三個流派，當然還會有其他流派。既然是梵唄聲腔，就或多或少地帶有印度或西域佛教音樂的意味，但更突出了中國音樂的不同流派的特色。

　　北朝的北魏地區，佛教更為興盛。《魏書·釋老志》記載：“今之僧寺，無處不有。或比滿城邑之中，或連溢屠沽之肆。”“梵唱屠音，連檐接響。”“屠音”即“浮屠（佛教）之音”——佛教音樂。北魏原來建都平城（今山西大同市），云岡石窟寺至今保存著當年的佛教遺跡。北魏太和十年（486），遷都洛陽，從此洛陽成為北方的佛教中心，除龍門石窟寺至今保存著當年的佛教遺跡外，《洛陽伽藍記》一書還保存了當時佛寺樂舞的資料，例如：

　　景明寺。八月節。“京師諸像（佛像），皆來此寺。”“梵樂法音，聒動天地，百戲騰驤，所在駢比。”

　　景興尼寺。“有金像輦，去地三丈。”“飛天伎樂，望之云表。”“像出之日，常詔羽林（軍）一百人舉此像，絲竹雜伎，皆由旨（皇帝命令）給（調撥）。”

　　景樂尼寺。“至于六齋，常設女樂。歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲竹寥亮，諧妙入神。”“召諸音樂，逞伎寺內。奇禽怪獸，舞抃殿庭，飛空幻惑，世所未睹。”

　　這些寺院在佛教或民間節日就有盛大的樂舞表演，表演的節目有佛教音樂、世俗音樂、百戲幻術，表演者有藝僧、官府藝人和社會上的職業藝人。有些藝僧也擅長一般樂舞百戲，如法云寺有西域烏萇國僧曇摩羅，就是表演幻術的高手。寺院的宗教活動也是社會上的娛樂活動。

　　隋朝宮廷設置的“七部樂”和“九部樂”中，“西涼樂”有舞曲《于闐佛曲》，于闐是地名，在今新疆和田一帶；“天絲樂”有舞曲《天曲》，《天曲》也是佛曲。可見這時有些佛曲已在社會上流行，其中更有代表性的列入宮廷燕（宴）樂的節目中。傳播佛曲的渠道主要是寺院。當時開始出現的“法曲”，屬于中原傳統音樂，但吸收了宗教音樂（主要是佛教和道教）的因素。

　　唐朝建立之后，宮廷仍沿用隋朝的“九部樂”，至唐太宗時增為十部。其中“天竺樂”的樂工、舞工都穿袈裟，樂舞必然有顯明的佛教色彩。唐代是中國佛教發展的鼎盛時期，寺院林立。有些大寺院是宗教和娛樂活動的處所，也是商業活動的處所。

　　唐高宗時“敕九部樂及京城諸寺幡蓋眾伎，送玄奘及所翻經像、諸高僧入住慈恩寺。”這里所說的“眾伎”可能包括諸寺中的藝僧。藝僧中有不少高手，其中唐德宗時的段善本就是最突出的一個。古代相傳，長安的東西兩市祈雨，比賽音樂，都用琵琶彈《六么》曲，西市的段善本賽過東市以擅長琵琶著名的康昆侖，傳為藝壇佳話。詩人元稹的《琵琶歌》贊揚段善本的弟子李管兒說：“段師弟子數十人，李家管兒稱上足。”“管兒還為彈《六么》，《六么》依舊聲迢迢。猿鳴雪岫來三峽，鶴唳晴空聞九霄。”管兒彈出的這樣優美清爽的《六么》曲，可以使人想象善本的藝術修養和風格。

　　唐代寺院中宗教和音樂活動的開展，是和統治階級的提倡分不開的。唐懿宗時，“（佛）降誕日，于宮中結彩為寺”，宮廷伶人“李可及嘗教數百人作四方菩薩蠻隊”，“作菩薩蠻舞，如佛降生”。宮廷尊崇佛教如此，當然影響到寺院。

　　長安的大寺院里，平時也設“戲場”。唐宣宗大中年間（847—859），“戲場多集于慈恩（寺），小者在青龍（寺），其次在薦福（寺）、永壽（寺）”。戲場里都有些什么活動呢？大概有樂舞、俗講、歌舞小戲、雜技幻術之類。

　　甘肅敦煌莫高窟保存著大量的關于唐代樂舞的壁畫，而且在那里發現的大批文書中，有曲譜、舞譜、曲子詞、變文等，為研究唐代樂舞和音樂文學提供了重要資料。這些資料大部分是寺院保存使用的，也有些作品出于僧人之手，可以反映當時寺院音樂活動的內容。變文的形式有三類：只唱不說；有說有唱，占多數；只說不唱。前兩類都采用樂曲演唱，后一類和音樂無關。變文的內容可以分為四類：（1）宣揚佛教的，占大多數；（2）宣揚佛教時，增加為當時人祈求功德的文詞；（3）宣揚佛教時，穿插說唱歷史上或民間的一些故事傳說；（4）說唱當時人或歷史人物的專題故事。演唱變文，一般都在寺院里，有時也在達官貴人的宅第里。敦煌是當時我國西部的一個佛教中心，雖然寺院中的宗教和娛樂活動的規模不能和長安、洛陽的寺院相比，但根據這些材料也可以推想當時中原地區寺院的情況。

　　唐代佛教音樂的發展，南北兩方已有顯明區別：江南“唯以纖婉為工”，北方“皆用高深為盛”。這是大致的狀況。如再細分，“關內關外，吳蜀唄辭，各隨所好，唄贊多種”。地區特色，日益顯著。

　　在唐代以前，搜集整理和傳播民間音樂的工作，主要掌握在官府藝人手里；到了北宋，則主要掌握在民間藝人手里。這是很大的一個變化。無論在北宋都城汴京（今開封）或南宋都城臨安（今杭州），民間藝人非常活躍，已經組成了自己的團體，有了固定的表演場所，叫做“瓦子”或“瓦肆”。

　　這樣，寺院里的戲場就轉移到瓦子里了。但寺院仍有定期的宗教、音樂活動，后來大寺院里還有戲臺，也舉辦廟會。佛教音樂中仍然不斷地吸收傳統和世俗樂曲以及少數民族和外來樂曲。例如：明永樂十五年（1417），僧人編成的《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》一書中，就采用了中國內地的古典樂曲和流行樂曲三百多首。

　　如：《具靈相之曲》即《蝶戀花》，《慶太平之曲》即《叨叨令》，《求尊勝之曲》即《斗鵪鶉》等。《蝶戀花》原是宋詞調，《叨叨令》原是元曲調，《斗鵪鶉》是流行樂曲。此外，還有被采用的十三首樂曲，曲名不像漢語。如《滅受想之曲》即《兀沙格》，《離言悅之曲》即《忽賽尼》，《兀沙格》是維吾爾族《十二木卡姆》之一，《忽賽尼》是波斯（今伊朗）伊斯法罕曲調中的一首。此書的序文要求僧徒“依腔諷誦”，即分別依世俗樂曲的聲腔，諷誦諸佛名，目的在利用世俗樂曲傳教。

　　又如：明正統十一年（1446）建立的北京智化寺，保存著大量的清代傳抄的管樂曲譜，僧人還能演奏。曲調有些來源于唐宋詞牌和元明南北曲曲牌，有些是民間流傳的器樂曲牌。

　　各地寺院保存下來的音樂，內容非常豐富，是文化遺產的一部分。我們應當加以搜集整理，分析研究，從中吸取有用的東西。