室廬，是中國人對于住宅、居所、房舍的稱謂。在中國的傳統語境里，室廬，不僅僅是個簡單的建筑，滿足人們的居住功能，而且還是一種文化和藝術，充滿著溫情與意蘊。

　　“去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。”夕陽余暉里，清寂安寧的院子，曲折幽深的小徑，落花紛繁，歸燕匆匆……

　　宋人晏殊的這首《浣溪沙》，全詞意蘊深沉。懷舊中，糅合著深婉的傷今之情，給人以哲理性的啟迪和美的藝術享受。同時，也為中國人的“室廬”，詮釋了深入骨髓的感情密碼。

　　西方的落花，也許也一樣的美麗。但為什么卻不太可能讓人感到“物哀”或者“寂寥”，產生不了中國文人傷春或者惜春這樣纖細的情趣呢？

　　因為他們沒有中國人意趣幽美的室廬。他們的建筑，缺少了一種東方意境，也就體味不到這種細膩的清歡閑逸。

　　中國人營造“室廬”，從來尋的不僅僅是安身，而是還能安心，這是一種精神上的寄托。

　　無論是北方的四合院，還是南方的天井院落；無論是江南移步見景的精致園林，還是皖南白墻青瓦的水墨民居。這些會說話的木石，都凝固著中國人的需要、感情、審美、希望和追求。

　　這是幾千年里凝練下來的一種審美，它流淌在我們的血液里，在這里，我們找到了安心，寧靜和與沉醉。

　　明代中晚期，社會經濟發展，資本主義萌芽，對文化藝術和精致生活的追求成為時尚。

　　有一批文人傾心研玩，著述豐富，其中如文震亨《長物志》、高濂《遵生八箋》、屠隆《考槃馀事》等，及至清初又有李漁《閑情偶寄》，皆為傳世之作。書中闡述了傳統文人的審美理念和精神生活，這些文化遺產，于今仍有重要的借鑒意義。

　　壹

　　文震亨《長物志》說：“即使混跡于紅塵鬧市之中，也要門庭雅潔，房舍清雅安靜。亭臺樓閣具有曠達之士的情懷，書齋富有幽隱之士的情致。”

　　文震亨出生江南書香世家，是蘇州的舊家大族，世代居于詩禮繁盛之地，講究生活情調，喜好造園。

　　其曾祖父文征明擴建停云館，父親文元發衡山草堂、云雪齋、桐花院等，長兄文震孟建造生云墅等。

　　文震亨自己也是造園高手，曾在馮氏廢園基礎上構筑了香草堂。

　　文震亨用“室廬”統稱房屋建筑。“室”為房室，中國的古建筑是“前堂后室”，前面為堂后面為室。“廬”，則常指臨時建造的簡陋居室，也泛指隱居之所。

　　文氏家族是“大隱隱于市”，世代居于蘇州城。故而，在開篇即講，雖然他也仰慕歸隱山林，但即便居于鬧市，也要門庭清雅，居住愜意。

　　他首先肯定了中國人的“室廬”與情懷、情致的關系，也間接強調了室廬與文化、美學、藝術之間的關系。

　　要有深厚的美學功底，卓然的審美品味，高超的藝術匠心的人，才能建造出一座花木扶疏、亭榭翼然，充滿詩情畫意的“室廬”來。

　　貳

　　文震亨說，室廬里應當種植佳木怪竹，陳列金石書畫，使得居住其中的人不覺歲月流逝，客居此處的人樂不思歸。

　　夏季暑氣升騰時，讓人感覺清涼寒冽，冬天寒風凜冽時，則讓人覺得溫暖和煦。

　　“若徒侈土木，尚丹堊，真同桎梏、樊檻而已。”如果只是大興土木，崇尚粉刷裝飾，真如同被束縛在鳥籠獸圈中了。

　　門前臺階從三級到十級，越高越顯得古雅，要用有紋理的石頭削成。在里面種上繡墩草或幾株草花，枝葉隨風擺動，映照著臺階。

　　古代有人在平房中埋一口缸，缸中懸掛銅鐘，用以與琴音產生共鳴。

　　然而，這不如在閣樓的底層彈琴。由于上面樓板封閉，琴聲就不會散，下面很空曠，琴聲就很透徹。

　　或者把琴室設在挺拔的松樹下，茂林修竹間，山間的巖洞、石屋里，這些地方清凈雅潔，風景絕妙，更具風雅。

　　園中的大道和開闊的庭院，要用武康石皮來砌地，最為華麗整齊。

　　花叢間，池岸之畔，用石子鋪地，或者用碎瓦片斜著鋪砌，雨淋久了，生出苔蘚，自然而古雅。

　　樓閣用作寢室的，應該前后環繞，深邃幽美。用來登高望遠的，應該寬敞華麗。用來收藏書畫的，應該明亮干燥，樓高且深。

　　樓建成四面開窗的，前面的楹廊用窗戶，后面及兩旁用板窗。

　　叁

　　在晚明時代，造園，像這個時代的小品文一樣達到極盛。

　　這兩個領域里的造園師或作家，本質上都是文人，而且是文化造詣與美學造詣都達到頂尖水平的文人。

　　文震亨除了造園，在兩個領域也卓有成就，一是琴藝，善于撫琴，二是書畫。錢謙益評價他說：“風姿韶秀，詩畫咸有家風。”

　　以《園冶》傳世、晚明著名造園家計成，少年時代就以擅畫而聞名鄉里。他最愛關仝和荊浩的云山煙水、氣勢雄渾的筆意，作畫時，常常師法他們。

　　計成喜好游歷風景名勝，中年回到江南，定居鎮江，轉事造園。

　　《園冶》一書的精髓，可歸納為“雖由人作，宛自天開”，“巧于因借，精在體宜”兩句話。這兩句話的精神，貫穿于全書。

　　“雖由人作，宛自天開”，說的是造園所要達到的意境和藝術效果。

　　以建筑、山水、花木為要素，取詩的意境，作為治園依據，取山水畫，作為造園的藍圖，經過藝術剪裁，以達到雖經人工創造，又不露斧鑿的痕跡。

　　疊山，“最忌居中，更宜散漫”。亭子，要“花間隱榭，水際安亭……安亭有式，基立無憑”。

　　建造在什么地方，如何建造，要依周圍的環境來決定，使之與周圍的景色相協調，使環境顯得更豐富自然。

　　長廊，“宜曲宜長則勝”。要“隨形而彎，依勢而曲或蟠山腰，或窮水際，通花渡壑，蜿蜒無盡”。

　　樓閣，必須建在廳堂之后，可“立半山半水之間”。“下望上是樓，山半擬為平屋，更上一層，可窮千里目也。”

　　肆

　　“巧于因借，精在體宜”，是《園冶》一書中最為精辟的論斷，亦是我國傳統的造園原則和手段。

　　《園冶》說：“因者，隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯謝，小妨偏徑，頓置婉轉，斯謂‘精而合宜’者也。”

　　而“借”，則是指園內外的聯系。《園冶》特別強調“借景”“為園林之最者”。

　　“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近。”它的原則是“極目所至，俗則屏之，嘉則收之”，方法是布置適當的眺望點，使視線越出園垣，使園之景盡收眼底。

　　明末清初文學家、戲劇家、美學家李漁，在他的著作《閑情偶寄·居室部》中，則強調房舍要和人相稱。

　　“吾愿顯者之居，勿太高廣。夫房舍與人，欲其相稱。”房舍如果過高過大，就會和所住之人不相稱，不相稱就破壞了生活的審美。

　　窗欄，是最能帶來審美品位的。窗欄的審美，在于它把“我”和“物”進行區割制造出天然圖畫，從而引動人的情感，使生活充滿情調和韻致。

　　李漁說：“開窗莫妙于借景。”窗能把外面的景借過來，創造出湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹、樵人牧豎、醉翁游女的意象，構成一幅幅精彩的畫面。

　　伍

　　李漁還論述了不同的開窗方式的審美意義。

　　這些方式包括湖舫式、便面窗外推板裝花式、便面窗花卉式、山水圖窗式、尺幅窗圖式、梅窗等等。

　　“譬如我坐窗內，人行窗外，無論見少年女子是一幅美人圖，即見老嫗、白叟扶杖而來，亦是名人畫圖中必不可無之物；見嬰兒群戲是一幅百子圖，即見牛羊并牧、雞犬交嘩，亦是詞客文情內未嘗偶缺之資。”

　　窗戶如此神奇，它創造了一幅又一幅美輪美奐的生活圖景。

　　李漁的園林美學是以日常生活為中心、以適中相宜為原則，融入“行樂”主題進行設計。

　　他反對建造大山大石。認為應該多造土石山，因為土石山耗資較少、還能生長植物，使山石和植物共存，產生很好的審美效果。

　　在種植方面，李漁著眼于不同的花草樹木，給生活帶來的情趣和審美功能。

　　“藤本之花，必須扶植。扶植之具，莫妙于從前成法之用竹屏。或方其眼，或斜其桶，因作葳蕤柱石，遂成錦繡墻垣，使內外之人隔花阻葉，礙紫間紅，可望而不可親，此善制也。”

　　這是空間的“隔”，它能夠造成“心理距離”，從而產生“美人如花隔云端”的效果。

　　所追求的是房舍、窗欄、聯匾、墻壁、山石、花草、樹木等要素，有機組合在一起所構成的生活美學圖景。

　　陸

　　山水之樂，與出塵之想，是中國文人的一種生活向往和精神向往。

　　他們將這種詩意的向往，通過能工巧匠之手，或自己直接參與其間，營造出一個恬適淳樸，又不失詩文翰墨之樂的世外桃源。

　　“飛花時節，垂楊巷陌，東風庭院。重簾尚如昔，但窺簾人遠。”

　　“秋千院落重簾暮，彩筆閑來題繡戶。墻頭丹杏雨余花，門外綠楊風后絮。”

　　在這樣的室廬里，不見了官場的爾虞我詐，沒有了世俗的紛煩嚷擾，正好進入一種忘我的、天人合一的境界。

　　夜雨芭蕉，曉風楊柳，移竹當窗，分梨為院，清氣覺來幾席，凡塵頓遠襟懷。

　　這里，是他們夢的起點，又是他們心的歸處。