外來(lái)文化進(jìn)入中國(guó)之后的中國(guó)化是中國(guó)文化發(fā)展中兼收并蓄的傳統(tǒng)，因此，印度佛教、包括佛教藝術(shù)傳入中國(guó)后的本土化就是一個(gè)典型的例證。而油畫(huà)從清代開(kāi)始傳入中國(guó)后，意大利畫(huà)家郎世寧等一批西方畫(huà)家屈尊于中國(guó)的畫(huà)風(fēng)，主動(dòng)改變畫(huà)法而融入中國(guó)，故得以招為御用。20世紀(jì)初，中國(guó)的年輕畫(huà)家留學(xué)歐洲學(xué)成歸國(guó)后，也自覺(jué)的開(kāi)始了將西畫(huà)畫(huà)法融入中國(guó)的實(shí)驗(yàn)，開(kāi)啟了油畫(huà)民族化的道路。

　　1939年赴法國(guó)留學(xué)、1943年赴西北敦煌藝術(shù)研究院的董希文，因?yàn)榕R摹敦煌壁畫(huà)而逐步形成了獨(dú)特的油畫(huà)民族風(fēng)格。1952年，董希文接受中國(guó)革命博物館的委托而創(chuàng)作的《開(kāi)國(guó)大典》，既利用了西洋畫(huà)在色彩表現(xiàn)上的優(yōu)長(zhǎng)，又吸收了中國(guó)民間年畫(huà)在色彩表現(xiàn)上的特點(diǎn)和表現(xiàn)方法，該作以及此后的《春到西藏》被認(rèn)為是新中國(guó)大力提倡的油畫(huà)民族化的典范。董希文曾提出“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”“應(yīng)該是我們油畫(huà)家的最高目標(biāo)。”莫樸也說(shuō)“創(chuàng)造具有中國(guó)民族特點(diǎn)的油畫(huà)，是重要的問(wèn)題。”潘天壽還說(shuō)“中國(guó)人畫(huà)油畫(huà)，要注意中國(guó)民族的特點(diǎn)，”“中國(guó)人不論畫(huà)什么都應(yīng)該有民族風(fēng)格。”無(wú)疑，這是新中國(guó)的時(shí)代使命。而與之相關(guān)的一方面是基于中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷史，另一方面是立足于中國(guó)的審美傳統(tǒng)，同時(shí)，又指向了當(dāng)時(shí)全盤(pán)蘇化的現(xiàn)實(shí)。應(yīng)該看到，一段時(shí)期間內(nèi)因?yàn)槎砹_斯油畫(huà)風(fēng)格主導(dǎo)著中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展，包括美術(shù)教育中的基礎(chǔ)教育等，出現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格單一化的傾向。而不管是“民族化”，還是“中國(guó)風(fēng)”，實(shí)際上就是為傳入到中國(guó)的西方繪畫(huà)形式培養(yǎng)能夠在中國(guó)生存的土壤，把西方的化為中國(guó)的。

　　當(dāng)油畫(huà)傳入中國(guó)不久，為了迎合中國(guó)人的審美愛(ài)好，最常用的方法就是吸收中國(guó)畫(huà)中工筆畫(huà)的渲染法，使之去掉光影明暗，而以一種柔和的畫(huà)面取悅于觀者，如常見(jiàn)的一些清代佚名的人物肖像以及故宮博物院所藏的《桐蔭仕女圖》等。新中國(guó)則改變了此前的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上的局限，以主題創(chuàng)作來(lái)帶動(dòng)油畫(huà)民族化的發(fā)展，其中以羅工柳《地道戰(zhàn)》為代表的“土油畫(huà)”，實(shí)際上是在另辟蹊徑的可能性中，通過(guò)創(chuàng)作打通了另外一條道路。藝術(shù)的民族形式對(duì)于新中國(guó)的意義，既有社會(huì)的需求，又有藝術(shù)的自覺(jué)。在一個(gè)既要民族風(fēng)格又要發(fā)揮油畫(huà)特點(diǎn)的時(shí)代困惑之中，這一時(shí)期的油畫(huà)家深深懂得油畫(huà)的民族風(fēng)格非朝夕所能形成，其中有逐漸形成、不斷發(fā)展的歷史。而在民族化道路上的先軀人物顏文梁、劉海粟、林風(fēng)眠、常書(shū)鴻、倪貽德、董希文、吳作人等的實(shí)踐，都成為時(shí)代中極具研究?jī)r(jià)值的個(gè)案。無(wú)疑，新中國(guó)油畫(huà)出現(xiàn)的“民族風(fēng)”的訴求以及具體的實(shí)踐，表現(xiàn)在這一時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作中也出現(xiàn)了用油畫(huà)顏料畫(huà)中國(guó)畫(huà)，用單線平涂的方法畫(huà)油畫(huà)這樣的問(wèn)題，所以，不能狹義理解油畫(huà)的民族風(fēng)格也一直伴隨在過(guò)程之中。同樣，如僅僅停留在西洋的表現(xiàn)形式上，那么，中國(guó)氣派的油畫(huà)風(fēng)格就不能建立。

　　1957年，吳作人明確提出：“中國(guó)學(xué)派的油畫(huà)，也不可能在今天定下它的規(guī)格和面貌，任何時(shí)候也不可能。”正因?yàn)槿绱耍彤?huà)民族化在中國(guó)并沒(méi)有表現(xiàn)為一種固定的模式，而是以不同的個(gè)人風(fēng)格顯現(xiàn)出這種“民族化”的多樣性，展現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)”的神采。在改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，從“形式美”的探求，到正視西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，油畫(huà)在回歸藝術(shù)本體的努力中，建構(gòu)中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的油畫(huà)體系水到渠成，所以，在全國(guó)美展以及全國(guó)性的油畫(huà)展覽中，具有畫(huà)家個(gè)性的多樣性的油畫(huà)風(fēng)格，形成了當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的整體流向。而這之中，公眾越來(lái)越接受油畫(huà)，而油畫(huà)作為中國(guó)繪畫(huà)中的一個(gè)重要部分在公眾中的影響力也越來(lái)越大。從《父親》到重大革命歷史題材以及中華文明之光歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，油畫(huà)的表現(xiàn)力強(qiáng)勁，備受關(guān)注。當(dāng)這些作品與本土的水墨畫(huà)作品并置在一起的時(shí)候，已經(jīng)表明21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)完全接受了外來(lái)的油畫(huà)，人們?cè)僖膊粫?huì)懷疑它的身份。這就是因?yàn)樵诎l(fā)展過(guò)程中的中國(guó)化，形式語(yǔ)言上的民族風(fēng)格使得油彩只是中國(guó)畫(huà)家使用的一種材料。

　　新中國(guó)70年來(lái)，油畫(huà)傳入中國(guó)100多年來(lái)，油畫(huà)在中國(guó)已經(jīng)成為一個(gè)融入本土的重要畫(huà)種，而屬于中國(guó)的油畫(huà)與水墨畫(huà)成為中國(guó)美術(shù)發(fā)展中的兩支重要的力量，各個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的重要作品都成為當(dāng)代文化的重要成果，在美育等多方面發(fā)揮著重要的作用。