建筑，是夢的實體，建筑師，就是“筑夢人”。

　　主持人：請問美術館、博物館當中收藏一般作品的原因是什么，我們中國有沒有博物館或者是美術館里收藏一些建筑作品？

　　陳履生：在座各位可能都去過中國各級的博物館、美術館，估計可能除了中國國家博物館有一些古代建筑、塔的模型的展出，其它的博物館非常少見。但這不是完整意義上的關于建筑的收藏。

　　如果說有建筑的收藏，包括漢代的陶樓，如果這算模型的話，那么，河南、陜西、四川等很多省市的博物館都有收藏和展出。但它們都是陪葬的明器，是文物，嚴格意義上也不能算建筑的收藏。

　　像馬巖松這樣，作為藝術品而被蓬皮杜來收藏，可能這類的藝術品收藏除了一些專業建筑專業的博物館之外，在中國可能是微乎其微。

　　因為在中國各級博物館、美術館之中，大家對于建筑的關注可能還沒有達到像蓬皮杜那種程度，以及包括美國的MOMA這些博物館這樣認識的高度。

　　中國建筑在博物館中的收藏應該說不具有普遍性，因此，中國的建筑師的作品可能還沒有進入到中國的博物館和美術館的收藏體系之中，包括像馬巖松這樣的蓬皮杜收藏了他的作品，但是中國也沒有哪一級博物館會去收藏馬巖松的作品。這是一個認識的問題，可能要有待時日。

　　當然，中國的建筑師有很多，我們有老一輩的和中青年一輩的建筑師，他們有很多的代表作，包括這些作品的草圖、圖紙、模型，如何把它成為一種關聯的當代文化的成果進入到博物館和美術館的收藏系統之中，這是需要思考的問題。因為我們的局限性很大。

　　我們局限于對于藝術的理解還沒有把建筑作為一門藝術進入到博物館和美術館的視野之中，包括我們對一些建筑的認同，包括我們對一些重要的建筑作為不可移動的文化遺產。

　　作為藝術的建筑如何進入到博物館之中，除了模型之外有沒有其他的方式。

　　我注意到這次馬巖松10件作品的模型進入到蓬皮杜藝術中心的收藏之中，嚴格意義上說，這還不是一個博物館級的完整收藏。

　　博物館級的完整收藏應該包括一些與模型相關聯的草圖，或者是一些構想的早期的草圖，或者是一些與之關聯的其他內容，這才是一個完整意義上的博物館級的收藏。有了與建筑模型關聯的系統收藏，那么，模型的收藏會更具有學術的價值。

　　每一家博物館可能對于建筑的理解不太相同，我想蓬皮杜可能基于這件作品的獨立性，就一件模型來收藏，把模型看成一件藝術作品，而不是把它的建筑觀念整體納入到收藏之中，我想這可能是差異性的問題。

　　主持人：第二個關鍵字是博物館與建筑，因為大家都知道有很多的博物館自身的建筑就是知名的建筑師做的，包括剛剛離世的貝聿銘先生設計的盧浮宮的加建部分，還有蘇州博物館，想問一下陳履生老師，您認為優秀的博物館建筑需要注重哪一些元素？

　　陳履生：就博物館建筑而言可能有三種類型：

　　一種類型是完全由一個老的建筑改造而成，比如像盧浮宮，它是由老的宮殿建筑群落改造的，建筑師貝聿銘的參與只是解決了一個入口的設計問題，并不是整個博物館的設計。

　　另外一種是全新的設計，包括像馬巖松設計盧卡斯博物館，在平地上起了一棟建筑。第三種是在老建筑旁邊做一個新館，把這兩者結合起來。

　　這在全世界有很多這樣的事例，在中國也比較多，比如中國國家博物館就是50年代的老建筑，在天安門廣場的東側，在改擴建之后，它的三面沒有改變，只是動了里面的核心部分，新老結合。

　　就我的認識來說，也是我的興趣所在，因為我對博物館建筑的興趣可以說是超常的，我們對博物館的認識首先應該從建筑開始。不管在哪里，我們看到一座博物館，先看到的是這家博物館的建筑外形，所以，博物館的建筑設計很重要。

　　博物館在當代文化的潮流中的重要性，對于一座城市，對于公眾來說都是非常重要的。因此，很多新建的博物館建筑不遺余力的解決它的造型問題。

　　在這種情況下，我們發現世界上有很多特別的博物館建筑，包括像巴黎郊外的LV基金會博物館的建筑，貝聿銘設計的日本的美秀博物館，這個世界上有很多新的博物館建筑，這些全新的博物館建筑可能對于整個周邊的文化生態有著重要的影響。

　　因此，對于博物館建筑的認識應該是博物館整個概念中最基礎的內容，盡管我們很多公眾進入到博物館之中只是看展覽、看藏品，而忽視了對于博物館建筑的關注。

　　在很多博物館的建筑設計中，都會關注到建筑自身的歷史和文化的問題，比如像柏林的博物館島上的建筑，有相當一部分被二戰時期摧毀或重創，但是，重建和整修后的博物館建筑卻保留了戰爭的創傷和記憶，這之中保留了那些原來的柱子，保留了彈孔，甚至保留了原來建筑內的指示標志、以及墻面上的原始狀態等等。這就是一個完整的關于博物館建筑的概念。

　　我認為一座博物館不能僅僅是為建筑而建筑，或者為博物館而博物館，它關系到城市的記憶、關系到城市的歷史，關系了整個城市的文化。

　　所以，建筑師對于博物館這樣一種興趣和愛好，使得我們對于博物館、博物館建筑的認識超越了我們以往的任何一個歷史時期。遺憾的是，在世界上很多博物館的設計中，尤其在中國，相當一部分的建筑師，或者絕大部分建筑師對于博物館知之甚少。

　　我剛剛去過一座博物館，規模很大，設計卻很奇怪，為了和它的博物館logo相適應，把博物館分成了兩部分建筑，結果從它的展廳到學術報告廳要從露天走過去，沒有回廊，但這是一個多雨的地區，昨天下很大的雨，要冒著雨走過去，居然沒有回廊通路，這在全世界可能都是很少見的，形式大于內容，說明建筑師對于博物館不了解。

　　對于博物館的理解，我經常要做很多的講座，我也會做博物館建筑攝影展來介紹全世界一些優秀的博物館建筑設計，我希望我們很多的公眾進入到一些博物館中要關注博物館建筑的設計師給我們預留的一些特別空間，尤其是其中的光影關系。

　　因為建筑師預留的光影關系會改變建筑的物理空間，它與展廳與文物、展柜，與很多的空間會發生特別的關聯，這是一種非常有意味的形式。

　　如果觀眾忽略了它們的存在，可能一般進入博物館之后得到的東西只是到盧浮宮看到了《蒙娜麗莎》，或者看到了其他所想看到的一些藝術品，而忽視了整個博物館建筑有可能給你帶來的一些賞心悅目的內容。

　　因此，在建筑師設計給予我們的以及我們能夠獲得的一些特別的內容，正是當代建筑發展中需要特別關注的一些問題。

　　為什么人們那么追捧貝聿銘的美秀博物館，或者特別欣賞他的盧浮宮的入口；或者我們也會看到世界上很多特別的博物館的設計，優秀的建筑師都在不遺余力的為大家創造一個特別的、不同于其他公共設施的建筑。

　　而這些建筑的美感，可能正成為整個世界建筑發展的一個潮流。雖然我沒有跟巖松探討關于博物館建筑的問題，他的盧卡斯博物館未來呈現的是什么狀況？這是我最感興趣的一個問題，因為他是中國的建筑設計師。

　　主持人：在非常現代的建筑作品或者建筑場館當中，跟我們中國古代的作品會有哪些差異性嗎，因為中國最早的博物館，比如故宮博物院，它外面的建筑和現在不一樣，他們在收藏方面，陳老師有什么觀點可以跟我們分享一下。

　　陳履生：故宮是歷史上的一個宮殿，從建筑上來論它不是一座博物館。今天所具有的博物館的功用，是由宮殿改造成了博物館，如同法國的凡爾賽宮。這就是我講的博物館建筑的三種類型中的第一種類型。

　　毫無疑問，像馬巖松所說的對博物館的感覺，故宮是完全沒有的。我只是說在這樣一種舊宮殿改造而成的博物館中做展覽，只能是適應它原有的建筑空間，沒有辦法去改造這個空間。

　　因為在國家保護的古建筑中，不僅是中國的故宮，包括到意大利、法國等等國家都有很多古老的建筑，釘釘子、拉電線都不可以，所以，沒有辦法改變它的現狀，只能是所做的展柜適應這個空間，不可能因為這個展柜而把墻或柱子拆了。這就是古建筑給后來的展覽策劃，包括布展提出的挑戰。

　　中國古代早于戰國的時候就有一些公卿祠堂，在屈原時代就是一個有著教育功用的公共空間，里面畫了很多的壁畫，屈原就是看了壁畫之后發出了《天問》。而壁畫的作者會考慮到壁畫里的一些具體的空間安排。

　　古代建筑的制度決定了這種空間的可能性，比如石窟，盡管現在外面木制的建筑已經沒有了，留下了里面的洞窟。這種石窟的建造制度也不是能夠改變的，畫工進去畫的時候也是根據這些即有的規章來解決它的空間、構圖以及色彩諸多的問題。因此，作為博物館的建筑和公眾之間的關系正是今天在專業方面需要特別探討的問題。

　　當然，像馬巖松這樣的建筑師很自由，他隨手一涂一畫可能就是未來的一棟巨大的建筑，隨便畫一個圓弧可能就是未來建筑中的與之相關的帶圓弧形的空間，結果可能與盧卡斯敘事博物館展出的內容不太匹配，則就會給未來帶來許多困惑和難題。

　　比如有一美術學院的博物館是日本設計師設計的，那個墻就是弧面的。但是，展出的畫是平面的，所以，那個墻沒法掛畫，或很難掛畫，而為了掛畫非得再搭一平面的臨時展墻才行。要么，就是湊乎。

　　博物館的空間還有一個通用性的問題。尤其是美術館有著不斷的變化展覽，今天展油畫，幾個月之后展雕塑，再過幾個月可能是展當代藝術；有的展覽需要墻面，而有的展覽則需要懸掛，如此等等，不一而足。

　　對于空間的要求，對于相應的輔助設施，可能都不盡相同。因此，博物館空間的通用性，以及其它，與博物館的類型有著緊密的關聯。

　　世界上很多的博物館，比如瑞典斯德哥爾摩有我最欣賞的一家博物館，它是因為一艘沉船，圍繞這一沉船而蓋了一座很大的博物館。它的展出的內容也是根據沉船所有文物來設計的，里面空間的分割，以及展示這一巨大沉船的各種空間關系，作為博物館建筑是做的相當好的。

　　當然，也有像馬巖松說的那種博物館建筑空間，如蓬皮杜，或者如凱布朗利博物館（巴黎），不分展廳，從頭到尾。還有很多像洛杉磯的broad博物館，在樓梯的轉角平臺上能看到里面的庫房，包括像法國朗斯的盧浮宮分館，把庫房展現給觀眾。

　　還有凱布朗利博物館把庫房放在大廳里面，一個大的玻璃圓柱，里面有電梯，有工作人員在工作，這是全世界博物館建筑中獨一無二的。類似這樣的建筑師的想象和別出心裁，是我特別欣賞的。

　　現在有很多建筑師的特別的創造，會讓人們眼前一亮，會自然的發出感嘆——居然能想出這樣的點子，把庫房搬到中央大廳，因為它滿足了全世界絕大多數觀眾的好奇心。

　　因為在博物館內看到無數藏品的觀眾都想知道這些藏品是怎么放在庫房里的，工作人員又是怎么在庫房里工作、是怎么修復藏品的。所以，現在有很多博物館把修復放到了展廳。觀眾就非常有興趣，原來有傷害的油畫是這樣慢慢修復的，原來修復油畫有這么多的設備，如此等等。

　　所以，當代博物館的建筑和我們所見到的過去的故宮的空間已經完全不是一回事。因為不得已而為之的古建筑的利用，包括像盧浮宮、大都會都是迷宮，你去多少回都發現有很多展廳是第一次走到，因為你每次走的路線不一樣。

　　到了那個迷宮里，你每次進出都不一樣，你記好了我這一次一定要按照這個路線走，碰到了一個洗手間，上了洗手間出來之后不知道前面的入口在哪了，走了另外的道或者出口。

　　這種老建筑改造的博物館都存在這樣的問題。

　　尤其像我們中國的很多過去的建筑是中軸線的，分為左右兩側，必定在動線上要走回頭路。而新的建筑如凱布朗利博物館不分展廳，動線流暢。如此等等，對于我們今天的博物館建筑設計，尤其是老的建筑改造，都會提出一些新的問題。