說到中國的彩塑藝術，“泥人張”無疑是最為閃亮的金字招牌之一。它創始于清代道光年間，至今已有170余年的歷史。自鼻祖張明山開始，“泥人張”歷經6代的傳承與發展，以其造型生動傳神、用色簡雅明快、原料講究、所塑人物栩栩如生，在我國的文化藝術史上占有極其重要的位置。

　　關于“泥人張”的發展與創新，張锠有著非常開放的視野，在題材、材料、功能等方面，他進行了大量的嘗試，甚至還將“泥人張”從架上彩塑作品拓展至城市公共空間。對“泥人張”的當代傳承，張锠表示：“時代在變化，人的審美也在變，我們要倡導一種‘大泥人張’的概念。”

　　很多人最早接觸的“泥人張”，是張锠的《二玉讀書》和《二玉尋梅》等“紅樓夢”系列，作品以形寫神，達到神形兼具的境地。其實在“泥人張”的傳承歷史中，每一代傳承人都會有自己擅長的題材。鼻祖張明山以人物肖像為主，他塑造的人物栩栩如生，得到了天津百姓的認同；第二代張玉亭、張華堂繼承了父親的手藝，主要表現的是下層民眾的生活，如《吹糖人》《鐘馗嫁妹》等；到了第三代，張锠的父親張景祜，情況逐漸出現了一些變化。

　　1950年，張景祜調到北京，先后在中央美術學院、中央工藝美術學院、北京市工藝美術研究所工作，所處的環境和父祖輩不同，他的審美追求也不一樣了，題材和材料都發生了相應的變化。他結合泥人張技法和陶瓷工藝，做了20多件反映《紅樓夢》《水滸傳》故事的陶瓷作品，被作為國禮贈送給國外友人。

　　在父親張景祜的直接傳授下，張锠一開始就對泥人有著很深的情結，高中畢業后進入中央工藝美術學院泥塑班學習，1979年又考取中央工藝美術學院的雕塑專業研究生，系統學習了古代青銅和傳統石雕、磚雕、木雕的藝術構圖、藝術語言、藝術技巧，西方雕塑的寫實技法對他也不無影響。關于“泥人張”的題材，張锠主張不但要繼承還要融入現今社會，由于時間在變化，當代“泥人張”的題材也要不斷拓寬，這樣的藝術才有生命活力。

　　從他的作品來看，其取材已不再是單純的四大名著、肖像、人物或者民俗生活，正在發生的社會變遷更多地進入了他的藝術視野，反映新人、新事、新風貌已經是他創作中的自覺追求。《絲綢之路》就是體現這一創作理念的全新作品：人物是傳統的，手法是當代的，作品反映的卻是現實。作品整體采取的是組雕三段式構圖，分為出、進與中心的交換三部分，造型高低疏密富于變化，色彩在冷暖、純度、明度、補色對比中求豐富，夸張概括的造型和裝飾性的色彩語言，生動地表現出絲路交流與溝通的文化內涵。

　　和前代“泥人張”相比，張锠的作品呈現出一種求新求變的趨勢，造型夸張簡潔、形色流暢統一的現代裝飾風格，使得這位第四代“泥人張”的辨識度很高。不過張锠所強調的裝飾性并非裝飾功能，而是一種藝術形式，是在限定的空間中利用點、線、面、色等形式語言和法則進行有序組合，強調單純和簡潔，強調冷暖對比以及明度、純度和面積的對比，利用對比求得豐富的變化。張锠坦言，這種變化來自他對數字化時代的應對：“當代‘泥人張’要追求單純、簡潔，利用簡潔的對比方法，讓形和色形成感覺上的豐富。”

　　比如作品《斷橋》，表現的是白素貞與許仙的愛情故事，張锠將直線、縱線和曲線進行有序組合，將白素貞、小青和許仙三個人物組合在一個限定的長方形的構圖空間中，追求一種簡潔的造型和表現方式。又如取材于新編古裝戲的《生死牌》，以橢圓形的構圖將三個人物進行有意味的組合，形成實空間和虛空間的對比變化，并強化動勢的力度與情節的深度，故意省略某些細節，裙褶采用陰刻顯形方法，單純并富于裝飾性，與青紫色系渾然一體，形與色的和諧組合創造了意蘊無盡的想象空間。

　　眾所周知，“泥人張”彩塑一直都是案頭陳設的工藝品，一般尺寸不大，故又稱為架上雕塑。但同時，“泥人張”的題材涉及面又極廣，運用于各種環境裝飾的藝術形式，有著服務社會、美化環境的重要作用，后者給予張锠將這門藝術推向一個更大平臺的動力：“為什么不把案頭架上的彩塑作品推向城市景觀，賦予作品更廣闊的表現空間呢？”功能的拓展，首先意味著材料的延伸。

　　張锠把前輩未曾使用的陶瓷、玻璃鋼、不銹鋼、鑄銅以及各種石材應用到創作中，他還將泥塑燒制成低溫陶，提高作品的強度，同時使用價格較貴的丙烯色，讓其更加經久耐看，易于保存，不易褪色。在新理念的指導下，張锠的鑄銅作品《鋼人鐵馬》、石雕作品《孟姜女》、噴銅作品《園丁》、彩雕作品《山村女教師》、彩塑作品《老舵工》都記錄了他繼承創新的實踐軌跡。

　　2010年4月，在張锠位于京郊的工作室，記者見到了他主持設計并制作的《盛世中華世博龍》。這件作品高約2.5米，長近5米，作品采用鑄鐵、金、玻璃鋼等綜合材料創制，手繪色彩。作品充分運用了中華龍文化的元素，并與人物造型有機構圖，龍身以段式相接，形式可無限延長，觀者可以在其下方祝簽上留下祝語，成為一件互動性很強的藝術品。

　　作品主體人物是黑、白、黃三種膚色的兒童，代表世界的未來與希望，兒童坐騎為虎，意喻主辦時間為中國生肖虎年，支撐物為天壇變體高浮雕，代表參展者的地域為首都北京。這件作品既用了“泥人張”的技法，同時也吸收了民間藝術和當代藝術的語言。張锠表示，隨著時代的變化，“泥人張”應該有一個新的概念，各種藝術材料與空間形式都不妨嘗試一下，公共環境是當代文化生活不可或缺的場所，“泥人張”作為立體造型藝術應該參與。

　　作為首批被列入國家級非遺名錄的項目，“泥人張”已經傳承了一百多年，但與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，“泥人張”依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？長期從事教學工作的張锠對學生所講的一段話或許對此是一個解答。

　　1981年，張锠從中央工藝美術學院雕塑專業研究生畢業后留校任教，教授“彩塑藝術”，他將“泥人張”彩塑藝術進行總結，形成了科學系統的教學體系，每一課結束后他都要親自示范，給學生現場做一個泥塑，用傳統的“泥人張”技法從頭做到身體，讓學生可以直觀地了解到作品的比例、結構和體積，此外還會示范一個變化的、變形的泥塑。“在泥塑中如何夸張變化，如何變得可愛、有趣、浪漫，這是‘泥人張’不變的追求。”