葉少蘭簡介：1943年出生，祖籍安徽太湖。著名京劇表演藝術家、國家一級演員。出身于梨園世家，歷任中國戲曲學院研究生導師、國家級非物質文化遺產傳承人、美國富布賴特國際學者、班寧頓學院戲劇系名譽教授、北京軍區政治部戰友京劇團導演、編導室主任、藝術指導。第九、十屆全國政協常委，第八、十一、十二屆全國政協委員，全國政協京昆室副主任。榮獲首屆梅花獎、中國金唱片獎等。代表作品有《群英會》《羅成》《周仁獻嫂》《呂布與貂蟬》《白蛇傳》《柳蔭記》《西廂記》《桃花扇》等。

　　任飛帆：葉老師您好，感謝您在百忙之中接受我們的專訪。您出生在梨園世家，祖父是富連成的社長葉春善，您的父親是“葉派”創始人葉盛蘭先生，能談談您是如何走上從藝道路的嗎？

　　葉少蘭：從我的曾祖先輩開始，就一直從事京劇事業。父親葉盛蘭是京劇藝術大家，廣受戲迷喜愛。我從很小的時候，每天看開箱，看取行頭，知道了什么叫蟒，什么叫箭衣，什么叫大靠軟靠，什么叫褶子，真是大開眼界。那時候，我雖然還沒有學戲，但特別喜歡聽父親和他的朋友們聊戲里面的事情。無論大人吊嗓子，還是分析戲情戲理、說武打場面，我都站在墻根饒有興致地聽半天，大人們如果需要刀槍把子，我能迅速拿來還不出錯。大姑爹茹富蘭先生發現我對京劇感興趣，就和父親商量讓我學戲，七歲那年教了我一出戲《探莊》開蒙。

　　任飛帆：您小小年紀就學戲是不是很辛苦？

　　葉少蘭：從我家到茹先生家，要出棉花五條，走裘家街，再穿過西草廠和前鐵廠，到海北寺街9號院。那時候我一邊學戲，一邊在小學讀書，年歲小好像也不知道叫苦叫累。我對學戲練功有股勁，總是興致勃勃，樂此不疲，果然“興趣是最好的老師”。茹先生當時已在教戲方面有極高威望，自己學生還顧不過來，更何況給小孩子啟蒙沒名沒利，還得付出極大精力。但茹先生從不敷衍，極其負責。老先生不是上來就給我們教唱和身段技巧，而是從最基本的地方入手，比如怎么壓腿，如是壓旁腿，別腆肚子，別撅屁股，立腰，亮出胸脯；如壓正腿，該怎么勾腳面。練好腿功，在臺上會大有用處，所以練功雖然疼也得忍著。壓完腿之后就是悠腿，然后踢腿、正腿、旁腿、斜腿、偏腿等等，要領不同，老師講解得非常細致。

　　我十歲進入中國戲曲學校正式開始學習。父親與戲校教戲的師兄弟們感情很好，他在我入學時就托付各位老師一定不要嬌慣我，不要礙于面子放松對我的要求。確實，老師們對梨園子弟要求也更加嚴格，經常說：“你和別人不一樣，你是門里出身，就應當學得快，學得好，不要給大人丟臉。”

　　我在學戲上并不是個聰明孩子，學起來不是很快，但我卻極其認真，這很大程度上是向我父親學習的。在我小時候做手術割扁桃腺時，老嫌時間過得慢，生怕缺課太多趕不上。然后我就給自己補課，把高富遠先生教的六段曲牌自己小聲兒一天唱三次。回學校時，屬我滿功滿調唱得響。

　　任飛帆：您在回憶兒時經歷時多次談到您的父親，請問葉盛蘭先生對您的從藝道路產生了哪些影響？

　　葉少蘭：在我眼里，葉盛蘭是一個慈祥的嚴父。父愛如山，他不僅給我親情之愛，而且一生為人處世俠肝義膽，包括對藝術的熱愛、鉆研精神和輝煌成就，也如一座高大的寶山一樣，是我一生學習的榜樣，是鼓勵、護佑我向前的動力和后盾。

　　我剛開始學習，只能跑龍套，父親就教導我說：“龍套也得認認真真，一臺無二戲嘛。”所以我跑龍套時也勒頭吊眉，不敢有一點馬虎。直到今天，我一散戲還沒卸妝，就要和鼓師和琴師仔細念叨念叨，再找找毛病，要是沒問清楚，一宿睡不著。譬如許多觀眾都對戰友京劇團《呂布與貂蟬》中的四個小馬童印象深刻，說他們齊整、精神、神采飛揚，甚至一站門，觀眾就鼓掌喝彩。有人表示不理解說：“戲迷看的是好角兒，少蘭何必那么較真，對小馬童也摳得那么認真……”此話不然。要想呂布有光彩，呂布的貼身護衛就一定要精神、漂亮，這樣才能水漲船高。后來這四個小馬童很多演員都擔當過，個個如此，沒人含糊。

　　作為演員，我一向覺得一心不可二用。從事京劇事業，努力學還不一定能有所成就，哪還能兼顧著其他？這個道理也是父親教導我的。他說：“我是一個演員，我就要把我全部精力，都用在咱們的專業上面。一定要把戲排好、練好、演好，我要對得起觀眾，不能讓人家戳我的脊梁骨。”“我就是一個演戲的，靠能力吃飯。”“咱們要把時間用在學習練功上，用在提高文化藝術修養上。”他還總愛說“書到用時方恨少”這句話，告誡我要好好把時間珍惜利用起來，好好研究咱自己的玩意兒，為觀眾排出好戲來。

　　父親身體力行地告訴我作為一個京劇演員的本分。戲曲界老先生和老前輩們一輩子也沒得過什么獎，到今天誰不記得他們的名字？我認為，演員的流派與他的名氣名號，包括品牌效應，都是與作品聯系在一起的。所以，做事要像老前輩那樣，不但繼承他們的技藝技能，還應該繼承他們的道德風尚品質，全心全意一門心思撲向事業。

　　我1943年出生在北京，1953年進入戲校，19歲畢業開始了教學生涯。所以，1962年至1964年是我向父親學習、交流最多的一個時期。父親常常和我說到他創造舞臺人物形象的一些心得，如何使之合理、生動；怎么才能好看、好聽；怎樣合理使用技巧；哪些戲應如何處理等等。若干年后，我對一些葉派劇目的改動處理，許多來源于父親當年的啟發。父親經常和我說：“蘇聯的戲劇導演斯坦尼斯拉夫斯基的表導演體系，有很多理論和京劇的表演要求是相通的。我們在舞臺上表演，也同樣是講理的，講究塑造人物和技術的合理運用，不許‘想怎么演就怎么演’，那種賣藝行為很不可取。應當是用自己掌握的‘四功五法’技術技巧，為劇中不同的故事情節不同的人物個性服務，對技術要有選擇有根據地使用，心里明白、清楚、有譜兒，表演才能傳神，觀眾才能跟你入戲。”又說：“京劇和話劇不同的是，京劇是寫意、夸張、程式化、舞蹈化而又是有生活依據的。”

　　父親結合他在不同劇目中的創造和表演入情入理地分析教導，再加上在戲劇學院學習的表演理論知識，讓我對京劇、對京劇小生表演藝術，對父親的藝術創作理念有了進一步深刻的理解。那一階段也是父親給我講他藝術心得最珍貴的一個時期。

　　任飛帆：您多次在采訪中提到京劇是一門“講究”的藝術，如何理解“講究”二字？

　　葉少蘭：“講究”可以說是京劇的最大特點。生旦凈末丑，分行分路極其細致；唱念做打武、手眼身法步，每個行當的基本功訓練，從一戳一站，一個指法，到各種腳步，不同的人物會有不同表現。

　　比如旦角中，婦女稱為青衣；沒有出閣的少女是花旦；老年人稱為老旦；能騎馬打仗的巾幗英雄，稱為刀馬旦；表現古裝仕女是花衫；丑行兼工，展現幽默的丑旦等。不同角色有不同的基本功訓練，不同的表現形式，她們的走、坐、臥、行，一舉一動，都得在行當的規矩之內。花旦有花旦的手勢、腳步，青衣有青衣的身段和表演。程硯秋、梅蘭芳、尚小云等不同的流派大家，雖然都是青衣，有不同的流派特色和藝術特點，但是他們都要運用青衣的身段來表現、展現人物個性。

　　我從事的行當是小生，這里面也有很多講究。小生因為是青少年，所以要用真假聲區分老生、旦角，但不能帶有脂粉氣，真假聲一定要寬厚、圓潤、悅耳、動聽，要有陽剛之美。因此前輩給小生創造了真假聲結合的小嗓，成為舞臺上的藝術聲腔。人們都說葉派的聲音清新健美，就像早晨的空氣一樣健康，聽起來很美。小生中又有更加細致的分類，比如表現讀書人的文小生，《梁祝》中的梁山伯、《西廂記》中的張生、《白蛇傳》中的許仙等都屬于文小生，文小生也叫扇子生。扇子生有很多講究，他的走法就跟周瑜、呂布不一樣，他不是武將，是文人，他的步伐、動作等要溫文爾雅，帶有文墨氣，包括扇子的打法，我們叫文扇胸武扇肚，扇子還分密股扇子和稀股扇子，不同人扇子也不一樣。一般文人用稀股扇子，一面作詩，一面作畫，畫的都是山水畫，這個扇子不僅僅是納涼的工具，更重要的是一個賞玩的文物，所以就在胸前扇，動作幅度很小，但又不能貼著身子，放在哪里合適，都是有標準的。同樣是文小生，不同人物展現出來也不同，許仙不是穿著厚底靴，他的鞋底很薄，我們叫福字履，走的是碎步，因為他只是一個藥店伙計，身份不高，這和梁山伯、張生的走法又不一樣。小生還有懷才不遇、落魄的，帶有酸腐氣的那種書生，他衣不遮體，肚中饑餓，非常寒酸，鞋幫都不整齊了，走起來鞋不跟腳，那個腳步就叫拖沓步。

　　京劇的服裝道具也都有自己的規矩，我們叫“寧穿破不穿錯”，可以沒有新衣服，但不許隨便代替。我曾經跟影視工作者交換過意見，現在古裝影視劇中的很多服化道都不對，和歷史不相符。比如清朝官服前的補子，應有文官武官和品級區別，文官繡飛禽，武官繡走獸，不同品級繡不同鳥獸。這是中國歷史文化，必須表現準確。

　　任飛帆：京劇有這么多“規矩”，對于普通觀眾來說，欣賞門檻是不是比較高？

　　葉少蘭：京劇確實有其獨特之處，它不是話劇，不是電影。京劇是舞臺藝術、表演藝術，也是“角兒”的藝術。電影是導演藝術，演員可能沒有進行過電影訓練，導演挑到你了，覺得合適，就會啟發演員。演員不會武術，但導演拍一下晃手、踢腿，局部的兩個兵器在動，再加上快、慢鏡頭，就可以組合成一個畫面、一個內容。京劇是觀眾在舞臺上看一場完整的演出，這里既無虛也無假，觀眾就要看真功夫，演員要是沒有受過訓練，沒達到標準，就上不了臺。京劇不是話劇，話劇表現臺詞是生活化的。越生活化越真實越好。京劇是虛實結合的，雖然他是虛擬的，但他是講理的藝術。每一句為什么這么唱？為什么是這么一個唱腔？為什么這里有這么一個技巧，他都得要講出道理來，演員心里都得有譜。每種藝術形式都有其自身的特點，我相信觀眾只要花一點心思了解到京劇的特點，就會深深愛上它。

　　京劇是我們老祖宗留下來的寶貴財富，我多次到國外講學、交流，看到太多京劇魅力征服國外的藝術家們的情況。比如說到京劇中的打背躬，可以把內心獨白直接唱出來，對手戲演員就當做沒聽見，觀眾也相信。戲劇家布萊希特就非常欣賞這一點；京劇舞臺布置簡單，但不受時空限制，所以要靠演員高超技巧去表現一些具體場景，比如過水、上轎、騎馬、坐船等等。演員說這是船，通過動作展現風浪大小；演員說這是轎，上下起伏表示他心里著急；演員說要開門，把門栓跟門帶兩手一分，一抬腿門檻就出來了，觀眾就相信這是個門；天氣變化，說來雨就來雨，說擋風就擋風；呂布要趟赤兔馬，手一捋馬鬃，抬得高高，說明那馬高，捋馬鬃捋得很長，說明那馬長。上馬的時候往上看，跨腿騎馬之后往下看，觀眾完全相信赤兔馬就是這么高這么大，馬的各種動作——奔騰、勒馬、回轉，都通過演員的形體來展現。外國藝術家對此都連聲感嘆，贊不絕口。

　　我訪問希臘時，希臘藝術家對我們說，本來認為希臘戲劇獨一無二，沒得可比。但是看了京劇以后，佩服得五體投地，認為京劇真是太偉大了。法國文化部前藝術總監在和我們交流的時候，特別提了個希望，他說對于中國國粹京劇，他抱有無限的敬仰，希望永久保持好國粹京劇的藝術本色。我曾經作為戲曲界唯一的代表去美國做交換學者，不僅去了大家熟識的常青藤大學，也有享譽世界、以戲劇教育為主的班寧頓學院。每到一處，都會受到學生的熱烈歡迎。一位著名的女歌唱家為了學習《柳蔭記?思兄》的一段唱腔，一路追隨我回家，后來又主動擔任司機的角色，送我去下一個演講現場。我們的京劇不僅吸引外國的演藝界同行，他們社會的各界人士也非常踴躍地買票聽講座，包括不少小學中學的校長們，也紛紛和我聯系，希望我能進校園給孩子講演傳播京劇知識。我舉了這么多例子，就是想說京劇藝術是偉大的，需要我們從業者好好繼承、傳揚。

　　訪后跋語

　　記得第一次邂逅葉少蘭先生就是在舞臺上。那是在梅蘭芳大劇院，扮演《柳蔭記》的葉先生一亮相，所有華彩就聚焦在他身上，讓人挪不開眼睛。第二次和葉少蘭先生相見，是去探班彩排，葉少蘭先生和杜近芳先生坐在臺下最中間，趴在桌子上認真記著臺上的問題，與其他人要不翹著二郎腿悠閑地聽戲，要不低頭刷著手機形成鮮明對比。第三次終于與葉先生有了比較直接的接觸，那是梅葆玖先生去世，作為新聞記者的我需要第一時間出一篇報道，我知道葉、梅兩家不僅父輩交好，二人也是幾十年的好友和舞臺合作者。我懷著忐忑的心情撥通了葉先生的電話，聽得出他在電話那頭極力壓抑情感，給我講了幾件梅先生演出和生活中的軼事。電話的最后，是一聲長長的嘆息。

　　這一次來到葉少蘭先生家里采訪，我知道先生素來認真嚴謹，絲毫不敢怠慢，下了地鐵騎上一輛共享單車就飛奔目的地。但因為路途不熟，仿佛走進了死胡同，面前就是要去的大樓但隔著柵欄怎么都走不過去，于是又繞了一大圈找到入口，好在沒有遲到。進入先生家門，桌子上已經擺好了一杯綠茶，溫度正好，滿頭大汗的我忙不迭地喝了一大口。葉先生待我坐穩平靜，拿出幾張自己早已經擬好的提綱，我們開始了正式采訪。

　　上午的采訪將近三個半小時，葉先生沒有休息過。我一個年輕人聚精會神地聽著，到后來都覺得腰酸背痛，不時地偷偷變換著姿勢放松，而葉先生始終坐得一絲不茍。采訪老藝術家，有時候比較不方便的是成稿后的審定，他們不善用電子設備，所以得輾轉讓他們審看，再溝通內容。葉先生有微信就方便很多，我把稿子直接傳給他，再通過電話得到反饋意見。出于職業習慣，通常我會先把文章校對幾遍，爭取不出錯誤。但這洋洋灑灑近萬字的稿件，難免有疏漏，葉先生一一找出來訂正，不知道年近80歲的他對著小小的手機屏看了多久、多少遍。

　　我曾經窩在圖書館里從頭到尾細細翻閱先生的自傳《歲月：葉少蘭從藝六十年之感悟》，雖然只有幾次接觸，但自傳中一個個鉛字，也在一次次接觸中立體起來。這就是葉少蘭先生，做事認真到有時甚至覺得他不近人情，但正是這份執著，不負父親葉盛蘭先生從小的殷殷期望，成就了當下京劇小生里十有八九都宗法葉派；也正是這份執著，讓葉先生表面上雖然淡然，但他以一顆拳拳之心，投入到一生熱愛的京劇事業，同時也對身邊人保持著一份熨帖的關注。