孟樹鋒，1955年出生，中國工藝美術大師、中國陶瓷藝術大師。聯合國教科文組織“一級民間工藝美術家”。國家“中國民族民間文化保護工程”試點項目負責人和首席研究專家。國家有突出貢獻專家。享受政府津貼。

　　張昶林：孟老師您好，在傳統的繼承和創新、本行業和本窯口與其他行業和窯口的融會貫通上，您有什么樣的感知與做法？

　　孟樹鋒：我向古人、向歷史學習，也向今人、向其他窯口學習，這也成為我創新的動力。我曾經采訪過陜西當地的木刻老藝人，從雕刻技藝上說我們是同行，陜西的木刻技藝和耀州窯刻花技藝之間有許多能夠相互溝通和借鑒的地方，只是創作的材料和藝術的載體不同罷了。我認為陜西木刻有一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的蒼涼的美學思想沁入其中，這使其形成了簡約、豪放的藝術風格。如何借鑒這種氣勢磅礴的美學意境來豐富自己的藝術創作，藝術創作就應從更廣的角度在這種擯棄行業之別和門第之見的學習和思考中不斷進步。我的有些作品從構思到完成花費了十幾年的時間，有的作品一直也沒有完成。如我的有些創作，圖都畫好了，也先用泥做了一個小樣，但有些創意設計最終也沒有完成。在操作過程中，實際的制作工藝往往達不到創意的要求，眼高手低是常有的事。我到目前為止還沒有和別人合作的情況，我所有的作品都是自己獨立完成的。之前提到的20世紀80年代中期，為準備在日本的展覽而集中燒制了一批小的五足爐、三足小缸、小尊等真正有點仿古意味的作品，這是那個特定時期拿著標本認認真真地去照做，向前人向歷史去認真學習的成果，實際上是在向老祖先致敬。只有經過了這樣的過程，我的技術才能達到過硬的程度，不然的話，我的技術永遠邁不過那個坎兒，永遠只能仰望前人。我后來的作品中基本沒有刻意的仿古作品，個別的為陳爐陶瓷廠設計仿前人的藍花、青花產品，基本是大樣子有點像，但也不是完全的仿古。

　　張昶林：您在初期研究創新耀州瓷的時候，有沒有較為滿意的創新范例或者故事?

　　孟樹鋒：我自己比較滿意的創新作品，一件是為20世紀80年代中期在日本的那次展覽而燒制的一件青瓷提梁壺，這件提梁壺是綜合借鑒了許多藝術元素而成的一件作品。壺的蓋鈕是學日本的南瓜蒂鈕的形狀；提梁借鑒了宜興紫砂提梁壺的造型；龍首學的是傳統的耀州瓷造型；三足則借鑒了唐三彩三足盤的造型；為提梁壺所配的杯子和茶托，都是按照出口瓷茶杯與茶托的比例關系而做，杯子口凹起來的做法也是學建窯茶盞和日本陶杯的造型。另外一件具有創意的作品是同字筆筒，銅川在歷史上也叫同官，因此我取同官的“同”字，把它從中間一分為二，同字筆筒上邊是耀州窯傳統的青瓷刻花裝飾，因為銅川是煤城，所以我在筆筒下邊用的是黑釉裝飾。這件同字筆筒做了大小兩種規格，受到了市場的熱烈歡迎，因此可以說同字筆筒不管從陶瓷藝術設計的角度還是從對社會的貢獻角度，都達到了理想的效果。

　　張昶林：在歐洲著名的吉美博物館，耀州瓷有專柜展陳，影響很大。今天，耀州瓷似乎影響小了，但您的作品卻有很高的藝術價值和收藏價值，您是怎么做到的呢？

　　孟樹鋒：耀州瓷現在的市場不是很景氣，我本人也沒有很賣力地在包裝和宣傳自己的作品。很多作品都沒讓人看過，我在陜西從來也不張揚，等于連自己的門戶還沒有走出去，在省外的名氣比省內還大些。但好的作品總會有人喜歡，如北京的一位藏友大年三十晚上打電話告訴我說他正在一邊看春晚一邊捧著我創作的一件青瓷洗，這就是我的作品的真知己。當然這種知音越多越好，但多了以后也未必都是知音。有那么幾個真正的知音就不錯了。希望我的作品能落在賞識我的技藝、珍視我的作品的人手中，讓他慢慢認識作品中的美和價值。我相當一部分的作品中為什么刻那么多字，將來那些字都是承載歷史的信息，這也是我給自己的作品增加的賣點。話說回來，由什么樣的人收藏我的作品是我自己沒辦法決定的，我只想等到我百年之后，業界和藏家重新認識和發現我的作品中的價值，再回過頭來認真地去研究和收藏它們。

　　張昶林：您的作品體現出很強的傳統技藝，讓人愛不釋手，但又和古人完全不一樣。有些做法好像在古代作品上見到過，可又不明白是怎么做到的。有些似乎在其他窯口的作品上表現過，反而耀州窯的古器上卻沒有。

　　孟樹鋒：《論語·衛靈公》中有云：“工欲善其事，必先利其器”。我的工具大都是我自己做的，不同的工具都有其特定的用處。有時我還會根據制作不同瓷器的特定需要，把現有的工具進行加工。如我做的佛經缽這類體量略大的器物，在其內部刻字的時候，用于器物內部刻花的普通拐刀夠不到，我就在拐刀或鉤子后面綁上一根長桿子。有時候我會對某件不常見到的瓷片標本進行細致的研究，推斷其工藝和做法，并以此為依據，準備不同的工具以達到滿意的創作效果。不僅如此，我還會突發奇想地把一些生活中的普通工具如鞋刷、篦子、蒜碓子、甚至女士戴的鐲子之類的進行創造性改裝，使其變成能為我所用的特殊造型工具。另外，我在全國各地乃至出國考察參觀的時候，不僅看各地收藏在博物館的藏品和陶瓷成品，我同樣關注這些藏品和作品的制作工藝及制作工具，其中一些非常實用和科學的工具給了我有益的借鑒和啟發。如我仿照宜興紫砂大師和陜西木刻老藝人的工具帶子給自己也做了一個；我還借鑒山東內畫壺藝人所用的內畫工具，給自己做了一把用于在器物內部刻字的拐角刀；我在日本走訪了日本的六大窯系時，看到了一件獨特的上釉工具，解開了藏在心中許久的一個疑惑。我曾見過一件五代時期耀州窯青釉洗，上化妝土和上釉都嚴整平細，僅用了三個芝麻釘，當時我百思不得其上釉工藝，現在看來當時的工匠很有可能就是應用了日本陶工這種類似夾子的上釉工具。在為內部不上釉器物施釉時，他們就用一塊吊板把口部堵上，以達到外全釉、里無釉的裝飾要求，使上全釉的工藝得以解決。我回國后也仿造了這種特殊的上釉工具。對我來說，不管是什么材質、什么用途的工具，都根據實際操作過程中制瓷加工的需要進行改裝和使用。對古陶瓷制作工具和生產技藝的探索使我樂在其中，甚至讓我萌生了寫一本《古代制瓷的智慧》來總結古人在漫長的制瓷史中所運用的巧妙的制瓷工具和創新性制瓷技藝。

　　張昶林：我看您的作品立意高遠，思想性強烈而且深邃獨特，哲學層面的儒釋道和詩詞的表述，但也有民間諺語一類的，這樣高端與平俗的立意差距或者技藝處理，您是怎樣做到的？

　　孟樹鋒：我的喜好和興趣對于我的藝術創作影響很深，甚至可以說起到了重要的支持和推動作用。比如，我對于佛教的接觸和認識從2000年以后開始，在逐漸的認識過程中以它為題材和豐富自己藝術創作的表現手法。王維講“人生幾許傷心事，不向空門何處銷。”人生難免會遇到一些不愉快的事情，在這些時候讀讀佛經理解一下其中的內涵，會頗有感悟。我在做佛經缽的時候，曾經到銅川玄奘圓寂的玉華宮去參觀，因為心經是玄奘在那里譯的，我就想設身處地地體會一下心經的來歷和當時的環境。我雖不是一個佛教徒，對佛經也沒有很深的研究。但是佛經要求人們與人為善，為社會安定和人們思想的教化、心情的平靜做出了貢獻，所以我們對佛應懷有一顆崇敬的心，對任何人都懷著一顆包容的心。繼佛經缽之后，近幾年我又以佛教教義為靈感或稱創作主題，相繼創作了《金剛經》、《五蘊皆空》、《三回瓶》等作品，其中都融入了我對佛教教義的理解，并以一種我認為合適的創作樣式表現出來。我認為信佛不是非要去剃發為僧或去當居士，我是以我自己的方式對佛學作為一種文化現象去認知和理解，而且作為一名工藝美術從業者，最終借助這種形式來表現我的藝術作品，使其更加有內涵，有品位。我自小喜愛中國古詩詞，詩詞對我的藝術創作也起到了一定的推動作用，如我的一件作品為《零丁洋上》，創作靈感就來源于南宋著名政治家、文學家文天祥的那首《過零丁洋》。整個作品的表現手法和意境的塑造都表達了我對這首詩的理解。其中的細節也體現出對整首詩韻律和意象方面的把握與表達。另外，我在陶院學習煩惱時，就喜歡讀詩詞，也喜歡寫詩。胡獻雅老師在這方面給予了我一些指導。梁任生先生也打趣地說：“出國要掌握兩技能，會背唐詩，會炒菜，出國之后打遍天下無敵手。”我相信詩詞能增加我和我的作品的文化內涵。我也喜歡把詩詞刻在作品上，以詩詞和藝術作品所表達的意境相呼應，傳遞出當時的創作心態。另外，我常給我的作品寫詩、寫對子。我創作的紀念毛澤東的筆筒之后，就給它寫了一首詩。有些詩直接刻在了器物上，有些詩我把它們集中到了我寫詩的本子里。作為我對自己作品的一種評價和欣賞。有些時候是先有了詩，再去創作；有些時候是創作之后，再根據作品而創作了一首詩。閉門造車，孤芳自賞吧，在這個過程中自己樂得優哉游哉。民間諺語哲理的深刻性不亞于教義和名典，相反更加精煉并富地方性和特性，這種題材的創作由于作者生長于斯，血脈中早有其基因，關鍵是找表述完的形式與方法。我做的《三回瓶》、《我們一家人看世界》、《藍花牡丹蓮荷紋銘字特大老碗》等是較好的例子。