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楊之光先生是敘述二十世紀中國繪畫史時，不容忽略的藝術家。他的藝術學養融貫中西，通會古今。
從中國古典的、傳統的審美層面上來觀照楊之光，其詩、書、畫、印四藝齊備。當代畫壇，具此涵養者已是鳳毛磷角了。楊之光先生在為《石魯像》一作的題詩日：“妖孽橫行百卉落，未逾花甲死不服。任性癡狂對塵世，石公笑時我則哭。”除了用畫筆來表現了石魯孤傲、倔強的個性外，還以詩歌的體式抒發了對故友的追念與崇敬，是繪畫的藝術性與詩歌的思想性完美結合的藝術佳作。古賢“畫蘭題詩”是借物喻物、詠物抒懷的高妙境界。而楊之光先生畫像題詩也可謂是對這種高妙境界的闡發與弘揚。楊先生擅書法，且氣格不俗，這一點在他的作品中能夠得到體現。上世紀40年代，楊之光先生即從滬上名家李健學習書法，李健乃清季碑學大師李瑞清之侄，從書法上來看，也是碑學--脈的正宗嫡傳了。楊之光先生曾大聲疾呼“書法應列入中國畫的基本功”，且身體力行之，將數十年來創作的詩詞整理選編成《楊之光自書詩選》出版。
楊之光先生以人物畫著稱畫壇，但其花鳥、山水的功夫亦相當可觀，廣州藝術博物院楊之光專館出版的畫集中，有一張是先生于1948年所畫的《芙蓉斑鳩圖》，這可算是先生最早的花鳥畫作了。他于1949年隨“嶺南派”大師高劍父習畫，先生回憶“入門第一課即要我整體臨摹日本的景年及梅嶺兩位大師的花鳥冊”。楊之光先生的山水，一樣的不落俗套，一股新風迎面而來，從創作內容上看，已與中國傳統的山水大相徑庭，不是小橋流水、雄偉山川、巨松險崖之類。美國大峽谷、法國街景、威尼斯水城，這些異域的山水風情，他以中國畫的筆墨來表現之，從技法上融入一些西畫的表現元素，這種過去只有用油畫才能表現出的建筑物的質感，他運用西洋的透視和素描元素，將立體的造型和水彩的光感與中國畫的筆墨溶于一體，從而展示其駕馭圖式、水墨、體裁上的超強能力。這種“中學為體，西學為用”的治學精神，將山水畫的創作推問了另一座高峰。與“嶺南派”所一貫奉行的“折衷中西，融合古今”的藝術理念是不謀而合的。追溯先生半個多世紀的從藝歷程，他所接觸到的花鳥、山水要比人物畫更早，只是他在此方面的成就為其人物畫的畫名所掩罷了。
寫生與寫實是楊之光先生在人物畫創作沖所奉為圭臬的，無論花鳥、山水、人物均以寫生、寫實一線系之。如果說寫生、寫實是對畫家造型能力的考驗，那么憑印象去對古人、前人進行一種粗淺的、臨摹性的“創作”，會是一種怎樣的景象呢？楊之光先生尊敬從藝生涯中的兩位老師高劍父、徐悲鴻，他曾謂：“從上個世紀五十年代開始，我就有自已的追求目標，因為我接受過嶺南畫派高劍父的教育，可我學他并不跟他走：徐悲鴻也影響我很深，但我也不是完全學他，所以我的畫又學我的老師又區別于我的老師，我想超過他們。最近我比較明確地表態，我不屬于哪一派……“我不是跟派走，派不能左右我，我所努力的方向不是為哪一派爭光，我摘自已的派，叫 ‘楊之光派’。我不能重復我老師的路，我是融合了古今中外，只要對我有用我就拿過來。”先生此言無疑是“吾愛吾師，吾更愛真理”的最佳闡釋。
當今畫壇，楊之光先生是人物畫類具有“風向標”作用的代表性藝術家，在舞蹈人物畫一系，他已將源自于西萬的解剖學、透視學、色彩學與塊面構成和傳統中國畫申的線描、沒骨畫法相接合，創造出一種全新的水墨人物圖式，使楊先生的這種“中西合璧”的寫實沒骨舞蹈人物畫達到了一種水乳交融的境界。在中國畫的寫實人物一系中，大多畫家在創作中都存在著一種顧此失彼的粗糙與生硬的兩難狀態，要么強調了筆墨而失去了人物的型體結構，要么反映出了人物的型體結構而缺乏中國畫的筆墨精神。先生將西畫中的光感與水彩畫的滋潤色澤引入中國畫的沒骨人物當中，調和以線立形的中國水墨風格與明暗立型的西方寫實技法，這種努力使他在創作中強調人物線條書法性意味的同時，也不放棄潛在的“寫實”性，并借助光影的肌理效果。楊之光先生近年選擇舞蹈人物來表現這種寫實的水墨狀態，從某種意義上將舞蹈作為一種形體語言在空間的位移上表現出的韻律與節奏美感，與中國水墨特別是書法的靈動的抒情性藝術語言加以融通，這是他廣習書法幾十年，又能加以變通的又一旁證。唐人杜甫在他的詩中有關于張旭觀公孫大娘舞劍器而書藝大進的描述，在舞蹈人物畫上一畫一題詩，可謂是楊之光先生的特色，而先生再一次以他的沒骨舞蹈人物畫向世人證明了他在書法、繪畫、詩詞上的傳統的綜合素養，這也是給當今畫壇人文價值逐漸缺失后，多數畫人只落個窮款所敲的警鐘。
如果說楊之光先生在創作申去探討東西方文化的關聯，則不如說他在進一步地探尋東四方文明的“交匯點”。東萬文化是寫意的精神文化，西萬文化是寫實的物性文化。在這一徑渭分明的文化界定中，西萬寫實畫法只能盡物之性而難以抒人之情；中國傳統文化中的寫意語匯則更多的體現著一種虛靜無為與崇尚自然的感性情結，這種超乎形體之上的審美價值，就連一些西方的藝術大師也喟然長嘆：“真正的藝術在中國！”楊之光先生的沒骨人物畫，就是這種探尋的結果。作為訓練有素的有著 “嶺南”背景的“學院派”代表性人物畫家，楊之光先生的身上也不可避免的有著一些“大眾化”的潛質，他深入生活，大量的、自覺的進行著一些實錄性的速寫口課的積累，這種方式可認為是縮小中國畫筆墨表現方式與西畫造型構成之間隔膜的最佳途徑。除卻造型構成之外，楊之光先生確立風格的獨特條什在于他對水彩畫有著長期的、豐富的積累。相較于水墨與造型寫實，水彩與水墨的界線更為接近與模糊。楊之光先生在他的水墨人物上不斷地嘗試、發掘、弘揚這一優勢，他在用墨、用色上有著特別的“透明”感，即在很大程度上得益于水彩畫的深厚滋養。
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