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■陳炳佳(廣州軍區美術書法研究院副院長)
我從不懷疑藝術的功能性。達·芬奇的《最后的晚餐》，米開朗基羅的西斯廷教堂穹頂壁畫，敦煌莫高窟、山西永樂宮的壁畫等都是宗教功能性的繪畫藝術經典，大衛的《拿破侖一世加冕式》，張擇端的《清明上河圖》等都是帶有明顯的為皇家貴族歌功頌德意旨的藝術杰作。雖然這些都是為宗教、歷史、社會服務的“歌德派”繪畫，但絲毫不損其作為人類偉大藝術的崇高性。
中國畫一開始就以孔子“文以載道”、“成教化、助人倫”的精神傳承和延伸其生命，發展到晚清，首先以康有為、蔡元培、魯迅、陳獨秀等為代表的新興知識分子對中國畫的功能提出新要求，認為中國畫必須告別“小資”思想，全面走向社會、服務社會。1942年5月毛澤東在延安文藝座談會上的講話，為新中國文藝發展提出了全新要求，強調了文藝和黨的整個工作的關系、文藝為什么人的問題、歌頌和暴露的問題，其中最根本性的就是提出了文藝為工農兵服務的方針。中國畫作為中國文藝工作的一方面，自然應該在這個偉大轉型中發揮主力軍作用。
中國畫家為政治服務、為無產階級革命服務、為社會主義服務逐漸形成一種自覺，特別是新中國成立后有了中國文聯和中國美術家協會，全國藝術家們有了組織和學術指導協調結構。由其牽頭組織五年一屆的全國美展和每種專題性美展，緊緊圍繞“講話”精神，推出了一大批革命現實主義的中國畫精品力作。如石魯的《轉戰陜北》，方增先的《粒粒皆辛苦》，周思聰的《人民和總理》，楊力舟、王迎春的《太行鐵壁》，這些作品不僅較好地體現了藝術家的政治關切，同時在學術上又有所創新，堪稱時代力作。
我所要進一步強調的是：當中國已完成社會主義初期改造，階級斗爭和無產階級革命已不是社會中心問題，實現全面小康的中國夢已成為中國當今社會建設的核心任務，人們和中國社會主義現代化建設中對藝術的需要趨于多重性和自主性，藝術的服務和被服務，選擇和被選擇在悄然變化中，任何有組織的、人為的功能性強化都會有悖于藝術的長期發展規律，使創作偏離藝術本體。也許有人會說，“百花齊放，百家爭鳴”是我黨的文藝方針，這點不會有錯，可是我們在執行的過程中容易出現理解的偏差，認為只能是在革命現實主義基礎上的“齊放”和“爭鳴”，所要的不同僅僅在表現手段和媒體上。為此，我們不能回避“文革”期間“高、大、全”、“紅、光、亮”美術的尷尬和蒼白。其實，我們至今仍有不少人還在繼續著那份堅持，使中國現在主題藝術創作狀態仍處于“后文革”時代的影響中，走的是服務“一元”的多樣發展之路。
藝術本體就是藝術的生命真諦和靈魂。它有其自身存在的格法和理性、邏輯、思想軌跡。1988年拙文《走出藝術的宗教》中曾對藝術的本體思想做過專門的論述，認為藝術思想的獨立性是確保藝術本體純粹的關鍵。中國畫的許多問題就是在于我們對它附加的東西過多，任何來自宗教、政治、軍事需要的夸大都無益于藝術本體的張揚。故此，我對吳冠中“一百個齊白石比不上一個魯迅”的說法有些不解，但他的“科學揭示的是宇宙的奧秘，藝術揭示的是情感的奧秘”之說我倒是十分認同，前一句可能是吳先生說的是文學和中國畫的社會擔當，后一句說的是藝術的本質。
我從來就不認為中國畫能和文學作品一樣，能像“槍桿子”那樣在社會變革中產生直接的作用。同時我又不得不相信，純正的藝術對于人類精神世界和靈魂的慰藉，并相信這是解決欲望與現實矛盾的最有效的一種途徑。
藝術本體既是永恒發展又是無限變化的，“筆墨當隨時代”核心就在于此。藝術的發展不可能像政治、軍事、經濟一樣具有明確可控性和可調節性。政府制定的一個十年或者五年經濟發展計劃，在沒有特殊的情況下一般都會得以完成，而藝術就絕無這種可控性。
國內時興的“打造”熱，打造“藝術大師”和“藝術之鄉”、“中國畫之鄉”，有的甚至還有政府正式行文和具體指標，把藝術變成“創文”和創收的面子工程。這些年來新興的屬于中國發明的“百項重大歷史事件”美術工程，聲勢浩大地由中央走向了地方。似乎只有一件件體量巨大的美術作品，齊刷刷地集中創作并展示出來，才能向黨和政府證明美術家們正艱苦卓絕地奮斗在藝術為中華文明樹碑立傳的勞動之中。我不贊成這種搞運動式的突出打攻堅戰的方式，對影響中華文明進程的重大歷史題材在一個領導任期內倉促地消耗，從根本上講誰也沒有這種能力和胃口承擔得起。與其僅僅是像完成高考作文一樣機械而簡單地圖解，不如擱下來請藝術家用時間和情感去慢慢接受。畢加索創作于上世紀30年代的《格爾尼卡》是影響巨大的歷史性杰作，此畫雖有受命之意，但是我們完全在畫里讀不出藝術家的顧盼，對納粹暴行的憤慨融進了扭曲的線條，支解的人體、牲畜，陰森、零亂的場景處處流露出藝術家奔騰馳騁的激情。蔣兆和1943年完成的《流民圖》也有類似的情感經歷。這才是一幅杰作產生的時機。
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