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自20世紀80年代以來，隨著西方藝術史研究著述不斷被譯介進入中國，國內無論是西方美術史還是中國美術史研究都不同程度地受其影響。其中影響最為深遠的藝術史家無疑是貢布里希(E.H.Gombrich)、潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)和沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)，而潘氏圖像學和沃氏形式分析的應用更為廣泛和普遍。2000年以后，側重社會史、文化史和視覺文化研究的新藝術史甚囂塵上，藝術家的日常生活、應酬交往、贊助人制度以及性別、階級等專題研究一時成為熱潮。雖然，新藝術史與圖像學和形式分析的視角和取徑有所不同1，但在大多學者眼里它們不僅不矛盾，而且相輔相成。同樣，圖像學與形式分析之間亦復如此。潘諾夫斯基雖然對純粹的形式分析頗有微詞2，但在具體研究實踐中也很少看到他將二者徹底對立起來。另如列奧·施坦伯格(Leo Steinberg)關于畢加索《阿爾及利亞女人》的研究，便是融合二者的一個典型案例3。可以說，今天幾乎所有視覺角度的繪畫史或美術史(包括中國美術史)研究，都或多或少受圖像學和形式分析的影響。
比起潘諾夫斯基和沃爾夫林，余伯特·達彌施(Hubert Damisch，1928—)在中國藝術史學界還是一個比較陌生的名字。這位法國藝術史家在透視史研究領域具有權威性的地位，他曾創立法國高等社會科學研究院的藝術理論與藝術史研究中心，并擔任該中心主任直至退休。出版于1972年的《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》(A Theory of Cloud： Toward a History of Painting)是他的成名作4。本書以福柯的新歷史觀即“知識考古學”為依憑，基于對沃爾夫林和潘諾夫斯基理論的反思，圍繞文藝復興畫家科雷喬(Le Corrège，1494-1534)穹頂畫中云的塑造進行討論，意在探觸一種新的繪畫史句法。它不僅在文藝復興藝術史研究領域，而且在整個藝術史和視覺文化研究領域，都是一部具有革命性意義的著作。
一、“云的理論”與視覺敘事的新探
如果說圖像學和形式分析各自建立了一套藝術史研究機制或視覺敘事秩序的話，那么達彌施的“云的理論”是基于對二者的反思和調停，意欲探得一個新的視覺敘事角度和進路。
達彌施的“云的理論”源自對文藝復興時期意大利畫家科雷喬繪制于帕爾瑪(Parme)修道院的兩幅穹頂壁畫《基督升天》(圣約翰福音使者教堂，1520—1524)和《圣母降臨》(大教堂，1526—1530)的考察和研究。在這兩幅壁畫中，“科雷喬否定了建筑物本身的結構(包括其封閉性)，在精心挑選的屋頂部位繪制了一面布景，其構思讓人感覺像在墻上‘打了一個洞’，在一個透過逼真畫法的天空上面經營出一個虛構的開放空間”。它“看上去跟建筑本身的結構毫無關系”，“在繪畫性建構巧妙地利用了弧形內曲的穹頂內壁上，展開一組環形的構成，或者說半球形的構圖，因獨立于建筑體本身各部分之間的銜接，形成渾然一體的延續性秩序，而這完全憑借濃淡遠近透視法和對物體和人體的短縮法畫出來的”。達彌施借用阿尼巴爾·卡拉奇(Annibal Carrache)的說法，稱其為一部“機器”5。
然而，這里的關鍵在于，“整個繪畫的色彩過渡、明暗變化，以及空間、支撐物和座席的表呈，都是透過畫中的云層來完成的。科雷喬把云層看作是具有承受能力的物體，團團出現，而且體積明確”6。云層承擔著一種建構空間與透視的功能，并開啟了一個不同于文藝復興時期極為盛行的透視法的新視覺機制。達彌施認為，“科雷喬的穹頂可以說是歷史上首開先河的例子。在他的繪畫作品中，15世紀的意大利畫家們普遍使用均勻光線所建立起來的透視立體及封閉的正交直交構造空間準則漸漸渙散”。由于這種“光線的魔力”，使得其“主旨不再是尋找一個準確的立體比例”，而是“在一個具體空間的長、高、深之間找到一種和諧的關系”。
事實證明，科雷喬的“空間與光線的狂歡”這一視覺革命，比盛行這一風格的巴洛克晚期早了一百多年。雖然在此之前，沃爾夫林、里格爾(Alois Riegl)就已經發現了這一點7，但達彌施確認了一點，即在科雷喬這里實際上已經有了明顯的視覺意識，而這一視覺意識已不再完全遵循由布魯內萊斯基所發現的那套透視法則(perspective)。科雷喬已經意識到，真正的透視法固然增強了真實感，但在實際的應用中畫家依賴的是一套既定的數學法則或科學原理8。而到了他這里的時候，這套法則和原理開始出現松動，繪畫不再是科學原理的視覺再現，而是一種悅人的視覺體驗和創作。里格爾就是由于在科雷喬的繪畫里看到了一種純視覺、純主觀的特征，所以他將其視為現代藝術的萌芽9。達彌施所謂的“繪畫性”也正是這個意思，亦即一種把空間本身作為對象的參照物的藝術特征。它是一種自由的、無界定的深度的呈現，強調的是它作為物體或人體的光源及其空間性10。這也是沃爾夫林所謂的與強調線性和輪廓的觸覺相對立的視覺概念。不過在沃爾夫林這里，倫勃朗成了觸覺轉向視覺的節點，而達彌施則將其追溯至一百余年前的科雷喬這里。
當然，科雷喬的這一發現并非只是一種視覺感知，達彌施認為這背后隱含著一個能動機制和秩序，亦即卡拉奇所謂的“作用力”。按照沃爾夫林的說法，這個“作用力”就是一種個人風格，其核心在于“作用力”的運轉本身，以及風格和作品結構之間的關系11。換句話說，它所指的就是視覺內部的一種機制或秩序的生成，或是一部視覺敘事的展開。這也是卡拉奇視其為一部“機器”的原因所在。問題在于，這部“機器”是如何構成并得以運轉的呢？
達彌施認為，在科雷喬這里有一個主題或楔子，它可以透過自身感性的表面以及它所起的能動作用，將這位畫家的幾個主要線索連成一束。這個楔子就是云。他發現科雷喬的許多作品中都出現不同形式和風格的云，云成了科雷喬繪畫語言中的一個重要語匯，當然也是他尤為鐘愛的題材之一。達彌施認為，正是云本身所具有的物理特性，決定了科雷喬在表現中更強調其肌理效果，而非輪廓與線條12；也是因為云的結構及其獨特的可塑性，決定了他可通過借助它對身處其中的人和物進行任意的調配。所以，“分離或混合云層里的人物不再受萬有引力的影響，更不再受單一的透視原則的束縛，而是可以任意縮短、變位、變形、頓挫、拉近，把雜七雜八的事連到一起”。云在這里充當了自由媒介的作用，其參與的整個過程既是一種特征的描繪，又是一種句法的重建。因此，它并非只是一種風格手段，也是一種具有一定建構性的用來指示空間的物質材料。在整個畫面這一個龐大“機器”內，卡拉奇認為它還具有一種矯正功能13。無論作為一種繪畫結構性的因素，還是作為主題發展的誘發因素出現，云既遵循了符號學的邏輯，又似乎逸出了符號學邏輯14。
在科雷喬這里，云的塑造對立于傳統的線描和輪廓，而側重于色彩與空間。也就是說，云跟色彩而不是跟圖形有關。這一點亞里士多德其實早有論證，且這一論證與繪畫(色彩)有關。他在《天象論》第三冊中指出，云的產生依賴于一種光的反射，因此，它不具備任何形狀，而只跟色彩有關。簡言之，云的生成并非建立于形狀與輪廓，而在色彩與空間15。這在某種意義上構成了科雷喬畫云的知識史或物理學基礎。
因此，即使云本身是有意義的(比如顯現神圣等)，在科雷喬這里意義也是被抽離的，其價值來自跟同一個系統其他成分之間的連續、對立或替換等內在關聯16。也即是說，如果有意義的話，也是源自它所建立的敘事或秩序，而非它自身。但問題是，當我們將其視為一幅圖像來看的時候，云有沒有具體的象征或文獻支撐呢？達彌施的回答是，15世紀的藝術普遍制定了“客觀”表現的各種條件和規則，超越了中世紀的象征主義原則，而進入16世紀以后，開始熱衷于寓意與隱喻，按里帕(CesareRipa)的說法，這一寓意并不指向某一具體的對象，而在陳述的形式，即句法。也因此，我們在《啟示錄》中找不到科雷喬畫中情節的直接記載，因為他并沒有完全依照上面的記載去繪制，比如耶穌的形象，在圣書中是出現在云層里，但在他的畫中卻是懸置于一個不確定的空間中。所以，為了創造一種新的空間和句法，他不得不對所依據的文本記載有所改造17。
既然并不具有象征或所指的對象，而只是訴諸陳述形式的隱喻，那么除了物理意義上的自然秩序以外，云的生成還有沒有其他的因素呢？里帕指出，還與戲劇有關。除了陳述功能以外，云還具有一種戲劇功能。自中世紀以來，繪畫并不只是參照可感知的物的自然秩序，更多參照的是諸如戲劇這樣的文化秩序。整個中世紀期間，繪畫圖像的發展與相應的宗教題材的戲劇表演基本是同時的，這兩種不同的表現系統互相借鑒互相影響，形成了“繪畫—戲劇”、“舞臺—圖像”這樣一種機制，且一直持續到文藝復興乃至古典時代18。據此，達彌施重申了里帕的觀點，認為科雷喬的云除了具有一種描繪性的句法功能以外，還具有另一個層次，即戲劇性。這一點沃爾夫林在討論拉斐爾《圣西克思特的圣母》時也意識到了，他發現這幅畫除留有某些大型聚會時的一些痕跡外，還有大量的云彩。從圖像的角度來看，云彩的功能重復了在戲劇空間中它們所起的功能作用：讓一個場所在被遮蔽中顯示出來，比如它可以遮住一個機器設備的內部發條，成為幾個明顯的特殊符號而直接作用于表現的本質19。可以說，繪畫是將它在舞臺中所承擔的句法功能轉譯了過來。然而，在科雷喬這里，云并不是用來指示天空，并非只具備象征或陳述價值。此時，“它從作為工具術語而受到定義的戲劇現實層面，進入到了繪畫現實的層面，在那里它滿足于性質完全不同的功能”20。對于繪畫中的云而言，這無疑是一種功能和意義的拓展。
因此，如果說在中世紀云只是被用來使神圣事物出現在現實中(比如基督升天、神秘主義幻象等)，其作用正如戲劇中的機械道具的話，那么到了文藝復興時期特別是科雷喬這里，云的功能變得模棱兩可，既定的透視模式開始松動并逐漸轉向視覺。在這一背景下，云的作用是遮住無法表現的無窮，同時又指示無窮。由是便保證了一種跟科學條件緊密聯系在一起的繪畫機制的悖論式均衡21。
二、圖像學、形式分析與“云的理論”
以上所述只是達彌施“云的理論”的部分內容，實際要比這豐富、復雜得多，但是限于篇幅，只好擇其重心予以討論。從中可以看出，達彌施的論述深受潘諾夫斯基的圖像學、沃爾夫林的形式分析以及福柯“知識考古學”的影響。準確說，“云的理論”是基于對圖像學和形式分析的反思基礎上的一次考古學實踐。那么，它與圖像學和形式分析二者之間到底有何關聯及區別呢？
自20世紀初以來，潘諾夫斯基的圖像學研究和沃爾夫林的形式分析逐漸成為西方藝術史研究的兩大方法論支柱，影響至今。潘諾夫斯基區分了文藝復興繪畫的三個層次：前圖像志描述、狹義的圖像志分析和深義的圖像志解釋，以此建構了一套完整的文藝復興圖像秩序和繪畫機制22。當然，這種對于圖像母題演變的歷時性考察，原本基于圖像的“相似性”這一生成機制，正是“相似性”建構了文藝復興時期知識的圖形23。
誠如福柯所說的，“文藝復興時期，文字與物結合在一起，或者文字在物下面伸展”24。在這一時期總有一個文本、思想或真理作為繪畫的前設。所以在具體的分析過程中，潘諾夫斯基經由圖像的演變及其生成，還揭示了一個隱含在其中且與之相應的知識及其傳播過程。他告訴我們，無論真理還是圖像，文藝復興所復興的并非是純粹的希臘羅馬傳統，而多是歷經中世紀再造過的希臘羅馬傳統。因此，決定文藝復興圖像的不僅是圖像本身，還有其相應的知識底本及其在流傳過程中的解釋與誤讀。
與之不同，沃爾夫林的形式分析則著力于對畫面形式、語言風格乃至具體技法的入微分析，且這一風格的確定不是建立在其本身，而是源自與17世紀以后繪畫風格的比較及區分，如《美術史的基本概念》一書中所列舉的“線描與涂繪”、“平面與縱深”等五對概念便是明證25。顯然，沃爾夫林并不關心繪畫的生成本身，他更關心的是主體的審美感知，因此，視覺、形式感和審美趣味構成了他所謂的藝術史研究的三個要素。也許是因為受狄爾泰思想的影響，沃爾夫林總是將藝術史研究置于一個“理解”或“解釋”的層面。在《文藝復興與巴洛克》一書中，他列出解釋的三個步驟：事實的解釋或描述，風格的解釋和結合心理學的歷史文化解釋。這樣一個解釋的過程類似狄爾泰為“精神學”提出的過程，拒絕接受科學方法和因果關系的概念26。因此，這里突出的是解釋主體的感知和審美意識，而不是客觀的論證和因果分析。就像在《美術史的基本概念》中的概念提煉一樣，沃爾夫林最終的目的似乎還是為了概括出一套形式原則和審美準繩。另如，在《古典藝術：意大利文藝復興藝術導論》中，他通過對達·芬奇、米開朗基羅、巴爾托洛梅奧、拉斐爾及薩爾托繪畫的系統考察，建立了一套文藝復興繪畫的新理想和新形式，包括：1、平靜、開闊、體量和尺度；2、單純性和清晰性；3、復雜性；4、統一性和必然性27。可見，沃氏的形式分析帶有明顯的現代主義敘事色彩，更注重表象的形式風格與他者的區別，進而形成一套屬于解釋者自己的完整敘事。
科雷喬畫中的云盡管只是一個分析視角和路徑，但達彌施的發現卻為我們展開了一部不同于圖像學和形式分析的新視覺敘事。如果細加分析，我們會發現，雖然達彌施所采用的方法融合了形式分析和圖像學，但在整體分析中似乎更接近圖像學的邏輯。比如，看似它并未追溯某一圖像母題比如云的來龍去脈，但至少他是從圖像出發，而且還試圖探得圖像背后的知識史基礎(比如亞里士多德《天象論》中的相關論述，以及《圣經》中可能的記載等)及其生成機制(比如與戲劇道具的關系)。除此，達彌施理論明顯深受索緒爾語言學或符號學的影響，而圖像學原本與索緒爾的符號學有著一定的內在關系。丹托(Arthur C.Danto)就曾指出，潘諾夫斯基不僅是新康德主義者或新柏拉圖主義者——這與他意在揭示圖像背后的人文主題有關，更是一位索緒爾式的藝術史符號學者，甚至是一個解構主義者。“對于潘諾夫斯基來說，藝術史中不存在進步，而只是在不同時期開發了不同的象征形式，直到某個內在的巨變來臨，產生一種新的文化和一套新的象征形式(或者符號)”28。這意味著，潘諾夫斯基的圖像學與達彌施的“云的理論”其實共享了一個符號學的基本邏輯和內在機制。潘諾夫斯基曾經說過，藝術史家要時時對自己的“材料”進行理性的考古式的分析29，而達彌施的整個論述皆依憑福柯知識考古學的邏輯，具有明顯的譜系學色彩。因此，二者還共享著一個考古學的基礎。不過，各自的落腳點并不一致，甚至截然對立。對潘諾夫斯基而言，藝術史研究最終要回到人文主題30，而對達彌施來說，藝術史研究則是為了重新找回它的體系性與物質性31。如果說圖像學最終將“一個潛在的藝術史縮減為一部概念化或觀念化的歷史”的話32，那么，“云的理論”所反對的恰恰是歷史的概念化和觀念化，主張通過揭示其內在的生成機制，從而釋放出更多的視覺秩序和歷史條件。
在這個意義上，達彌施的目的又仿佛更接近形式分析，甚或說，他似乎為形式分析提供了一個圖像學的脈絡和進路。看得出來，在具體的畫面細節的探討中多多少少對形式分析都有所依賴。比如關于科雷喬畫云時所采用的手法的考察，雖然強調的是色彩及其所建構的空間感與視覺性，但這種分析本身明顯受沃爾夫林區分“線描與涂繪”的影響。有意思的是，他的整個分析邏輯卻又更似圖像學，更側重科學論證和因果分析。因此，達彌施一方面結合了圖像學和形式分析兩種敘事手法，另一方面，他又回避了圖像學與形式分析各自的某些特點和方式，從而形成了一套獨特的屬于自身的敘事視角和路徑。
當然，達彌施“云的理論”畢竟源自像科雷喬這樣的個例，因此它并不一定具有普遍化的可能。在我看來，他之所以通過科雷喬關于云的塑造這一微觀細節入手，并得出一個不同于以往圖像學秩序和形式分析邏輯的新機制，也是因為他相信無論歷史還是藝術，即便是共享了一個話語背景，也終究體現為一種異質性的逸出。雖然他的論述依循于圖像學邏輯，借鑒了形式分析的方法，但他的審慎和保守，使得他選擇了科雷喬及其穹頂畫中關于“云”的塑造這一特例。他并沒有像潘諾夫斯基一樣，試圖通過多個案例的研究，得出一個相對普遍的秩序，也沒有像沃爾夫林一樣，意欲“建立一個能夠更加精確地規定歷史轉變(和民族類型)的準則”這樣的雄心33。對他而言，即便不乏巧合，也無意將其普遍化。就像英國歷史學家巴特菲爾德(HerbertButterfield)所說的，歷史研究的目標是發現和闡明個案之間的差異性，而不是建構相似性34。毋寧說，達彌施是通過對圖像學和形式分析兩種敘事模式的調停，為我們開啟了一種新的繪畫史句法。
三、作為視覺考古的“云的理論”：一種新的繪畫史句法
重新找回藝術史的體系性與物質性構成了達彌施“云的理論”的基本線索，這樣一種訴求本身便帶有明顯的知識考古學色彩。說到底，達彌施也好，福柯也罷，他們的思路和實踐都是建立在探尋新的繪畫史句法和歷史句法這一基礎之上。因此，我們也可以說達彌施的實踐其實就是一種“視覺考古”35。
在《詞與物》一書的開頭，福柯從閱讀博爾赫斯(Borges)作品某段落時發出的笑聲談起。在他看來，正是這個笑聲動搖了他的思想(亦是我們的思想)所熟悉的東西，動搖了我們習慣于用來控制各種事物的所有秩序井然的表面和所有平面，并且將長時間地動搖并使我們擔憂自身關于同與異的上千年的做法。它損害了語言，粉碎和混淆了共同的名詞，它摧毀了既有的那套“句法”，意欲探究一個新的句法，一個“比那些設法賦予表述以明確形式、詳盡應用或哲學基礎的理論更為堅固、更為古老、更不可疑并且總是更為真實”的“句法”，進而去發現知識到底是在哪個秩序空間內建構起來的。因此，這并不是一部越來越完善的歷史，而是其可能性狀況的歷史，它所顯現的是知識空間內的那些構型。簡言之，這不再是一種建構性的歷史敘事，應該說是一部“考古學”36。
在《知識考古學》中，福柯用“話語”替代了“語言”，用“話語實踐”取代了符號指稱37。雖然達彌施沒有明言“云的理論”是一種話語實踐，但他的確是試圖消解符號的指稱邏輯，重建一個新的語法。他承認“語言”與“話語”的區分，但又反對這種區分，因為二者之間并不矛盾更不對立，更重要的是，在藝術史研究中這一區分是沒有實際操作意義的。在他看來，真正與“語言”對立的是“品味”。因此，不僅要訴諸某種風格的話語體系或結構，還要追尋一種不同于常見于經院作品中的“品味秩序”的語言意志，意在形成對于既有視覺體系和品味秩序的質疑和挑戰38，如他所說的：“重要的不是去建立不同的繪畫表達體系假定的模式，而是要用它自身所有的術語，去提出體系本身的問題。”39然而，事實是僅只語言意志無法摧毀固有體系，更不可能建立規則，自然也不具有開啟和重建一種新的繪畫史句法的可能40。那么，達彌施所謂的“句法”是如何形成的呢？
前文所述的科雷喬“云的理論”自不待言，本身就是一種新的繪畫史句法的重探和建立。在此，還須一提的是，達彌施在書中討論的另一個案例——喬托作品《圣弗朗索瓦的癡醉》。
經技術分析，達彌施發現《圣弗朗索瓦的癡醉》這幅壁畫是一個場面一個場面地畫完的，從上到下，可以清楚地看到不同的層次。因此，他認為畫家每天所覆蓋的畫面及其順序便構成了一部獨特的視覺敘事。當然，單憑這樣一個邏輯似乎并不能體現其獨特性，因為大多繪畫都有一個覆蓋畫布的時間順序或過程，但喬托這幅壁畫之所以顯得不同，是因為它的覆蓋順序與戲劇中人物及其相應的表現密切相關41。按達彌施的說法，喬托在繪制每一個圖像母題時所用時間的不同，恰好回應了戲劇中各個人物的神態、表情、動作等表現及其所處的結構位置。因此，雖然畫面缺乏透視空間機制，但是從覆蓋畫面的次序及其背后的戲劇性和舞臺感，同樣能夠探得一種新的句法。那么，這是不是意味著單從視覺本身而言，它就沒有新的空間句法或視覺敘事的可能了呢？
自然不是。達彌施發現了另外一個可能的句法楔子——畫面中人物以感恩的姿態指向天空的手勢。在此，人的手勢已構成了一個表現的空間，正是透過手勢，畫面越出象征空間而進入到了一個新的空間。達彌施指出，這同樣源自舞臺演員的動作和表演。在這里，演員的功能不是去指明一件事，而是透過模仿來創造一個故事42。與之相應，畫中手勢的運用意在指示，手勢指向開啟了一個互為關系的空間，使得語言交流中的一些對立和實體(如主體/客體、詞語/思維、能指/所指，還有圖像/概念、圖意/詞意)開始消融43。與此同時，在畫面關于云的塑造中我們看到了同樣的消融，模棱兩可，意義不明。其實這已經構成了一種新的句法。云是句法的工具，它的價值與其所處的空間結構密切相關。
不同于作為考古學的圖像學的是，“云的理論”作為一種視覺考古，其不再完全憑借在圖像之外尋找圖像的生成機制，而更加強調的是視覺內部的考古，即便關涉外部因素，也是從視覺某個角度或元素出發。這一點，也是達彌施“云的理論”與同樣作為視覺考古學的喬納森·克拉瑞(Jonathan Crary)《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》44的區別所在。雖然都具有譜系學的底色，但克拉瑞明顯是借助與之息息相關的諸多外部因素訴諸視覺生成機制的考掘。更重要的是，被克拉瑞(包括潘諾夫斯基)所忽視的“語言意志”，恰恰成為“云的理論”之視覺考古的主要誘因——盡管單憑它尚不足以建立一種句法或體系。
余論：“云的理論”與“重屏”
達彌施說：“一部藝術史之所以能夠不斷翻新，正是因為人們不斷地提出新的問題和新的解讀。”45我想這也是“云的理論”及其重探繪畫史句法的起因所在。盡管大多時候問題生產方法，而不是方法決定問題，但我們不得不承認，如果能夠保持必要的警惕和“反思的平衡”，方法也具有生成問題的可能。至少圖像學、形式分析對于中國古代繪畫史研究的影響是毋庸置疑的事實，當然這主要是因為中國古代繪畫史中其實并不乏基于圖像學邏輯的創作與實踐46，更遑論形式分析，可以說幾乎所有的繪畫創作都無法擺脫形式。問題是，諸如達彌施“云的理論”這樣的視角和路徑能否介入中國繪畫史的研究呢？
筆者以為，若從視覺考古的角度看，巫鴻的《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》(以下簡稱《重屏》)某種意義上恰恰構成了對達彌施邏輯的一個恰切回應。比如對《重屏》中所討論的對象之一元劉貫道《消夏圖》，我們也不難找到取徑于圖像學和形式分析邏輯的相關研究案例，而且，就目前筆者所能看到的研究成果，最普遍的還是關于元代繪畫史的整體敘述中的零星描述，且大多側重其筆墨分析和形式構圖的簡單分析，典型的如高居翰在《隔江山色：元代繪畫(1279—1683)》(以下簡稱《隔江山色》)中的論述。揚之水的專論《物中看畫——劉貫道〈消夏圖〉細讀》明顯依循的是圖像學的邏輯。相對而言，巫鴻在《重屏》中的敘述角度既不同于高居翰，也迥異于揚之水，他是從視覺的角度探得了一條可能的敘事句法。于是，三位學者的論述便形成了關于《消夏圖》的三種敘事。
在《隔江山色》一書中，高居翰指出《消夏圖》的構圖源自南唐宮廷畫家周文矩的《重屏會棋圖》，不過在論述中他更關注的還是筆墨形式(雖然他一直主張社會文化史的視角)以及與南宋、明代院畫筆墨形式的差別。如其所言：“畫中線條凝重，轉折與寬厚處的安排都有明顯的顫動，沒有南宋院畫典型的柔和輪廓線”，“可謂勾勒精確、技巧高明，不像明代院畫那樣顯得重濁而突兀不自然”。但他認為，“和早期大師比起來，此畫還是顯得生硬而做作”47。這樣一種論述恰好回應了沃爾夫林的形式分析論，甚至敘述框架也是像沃爾夫林一樣，建立在不同時代之間的比較中，沃爾夫林強調的是16世紀與17世紀的差別，而高居翰強調的是元代人物畫與其前后的南宋、明代院畫之間的區分。揚之水的《物中看畫——劉貫道〈消夏圖〉細讀》依循圖像學的邏輯，對畫中的名物逐一進行了考證，包括“野服、道服”、“拂塵與隱囊”、“陳設諸物”等。基于此，揚之水對構圖也進行了考察和溯源，她不僅重申了《重屏會棋圖》對劉貫道此畫可能的影響，還分析了其與宋《槐陰消夏圖》、宋《人物圖》、元張雨題《倪瓚像》及懷云樓藏《夢蝶圖》的母題關聯，從而形成了一個《消夏圖》的譜系48。
然而，在此吸引巫鴻的卻是畫中的屏風，即“屏中屏”或“重屏”這一母題。圖像學依然是巫鴻論述的基本邏輯，通過探尋母題的淵源及演變，考察了其背后的知識史基礎及其象征意義。但巫鴻并沒有像揚之水那樣逐一考證畫中名物，他看重的是畫面整體的視覺性。正是在這個意義上，“重屏”成了一個獨特視角和繪畫句法要素。就像達彌施發現科雷喬畫中的“云”一樣，巫鴻發現第一層屏風與第二層屏風之間具有同樣的傾斜角度，其將觀者的目光毫無阻隔地引向畫面縱深49。于是，“當觀者消除了他最初的迷惑，認識到——對，屏風上的場景確實是一種幻覺——時，他忘了這不過是一個更大的幻覺中的幻覺——這個更大的幻覺是這整幅畫本身”50。這明顯源自畫家的設計，目的是為了創造一個幻覺空間和視覺隱喻。因此，“重屏”不是圖像的問題，也不是形式問題，而是一個空間問題51。
在達彌施這里，云的設計與符號所遵循的形式準則是相對的52，它恰恰是為了消解符號邏輯，在一個相對封閉的體系內重探一個新的視覺空間和句法關系。基于此，他認為“穹頂上那些看上去堅固、底部幽暗的大片云層，并不起天地之間的中介作用；它們的功能是確定黑暗王國的界限，并讓人看不到太多的在它們之上的光彩和光明。……而畫家所做的，是試著去超越一個潛在的思想革命，以繪畫的形式去再次強調兩個世界的對立：云層下的世界和云層上的世界，然后把它簡化為物理學與形而上學之間的對立”53。巫鴻同樣消解了符號邏輯，通過“重屏”這一新的視覺句法，不僅發現了這一視覺幻象和觀看機制，而且還揭示了內在于其中的現實隱喻。巫鴻認為，《消夏圖》所暗示的正是作為文人的劉貫道及其私人生活(前景“現實”)與作為官員的劉貫道及其公共生活(背景“屏風”)之間的視覺關系。作為繪畫句法元素，“重屏”一方面通過視覺幻象將這兩種生活融為一體，另一方面又揭示了士大夫生活的二元困境，而這恰恰構成了對劉貫道當時真實處境的一種回應。然而，無論在達彌施這里，還是在巫鴻這里，即便是指向某個主題，也不是因為某個圖像或其母題，更不是因為某種形式或風格，而是因為內在于其中卻又常常被忽視的那個“繪畫性”即一種獨特的視覺句法54。不同的是，在具體的分析中，達彌施一直在圖像學與形式分析之間調停，強調云的視覺句法功能，進而訴諸云的畫法及其知識史根源。巫鴻雖然也揭示了重屏的視覺意義，但他并沒有訴諸繪畫形式的知識史基礎，自然也不考慮具體的筆墨語言，而是意在探觸圖像中的視覺敘事及其可能的暗喻。
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