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在美術(shù)發(fā)展的過程中會(huì)出現(xiàn)各種形式的作品，美術(shù)作品即包括實(shí)用又包括審美，這兩點(diǎn)的比重在不同作品中肯定不同。如果說美術(shù)作品的意義主要在于其思想性，那么這樣說也不免有些偏頗，因?yàn)樵S多美術(shù)作品主要在于形式美的展現(xiàn)。思想性指什么？應(yīng)該說是反映社會(huì)與社會(huì)相掛結(jié)，這也應(yīng)該是畫家的責(zé)任。為此如果畫家不具有體察社會(huì)的能力和不具有與社會(huì)對話的能力的話，他的作品就會(huì)與社會(huì)主流疏離。不過歷來對作品的實(shí)際評價(jià)的低昂卻并不完全以所表現(xiàn)的內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)，而是根據(jù)其作品的筆墨藝術(shù)水平。這樣看來，對于一位國畫家來說，他的繪畫作品取悅社會(huì)的看點(diǎn)基本是本著其美術(shù)性了。
不過應(yīng)該說美術(shù)作品的思想性對于美術(shù)作品品質(zhì)的提升具有巨大的作用，所以這確實(shí)應(yīng)該得到畫家的重視。一件繪畫的品質(zhì)高低倚賴于思想性和它的藝術(shù)性，所以呈現(xiàn)藝術(shù)性的造型自然也是很重要的。美術(shù)作品自當(dāng)以美為美。在美術(shù)作品中美自然指被表現(xiàn)的物體的外在形式。物體外在形態(tài)在不同角度呈現(xiàn)出的美不盡相同，美術(shù)家的使命就是將最好的一面表現(xiàn)出來。為此我們可看出思想性屬于作品內(nèi)在的，它是通過無論美還是不美的作品的外在形態(tài)來顯現(xiàn)的。我們這里主要談外在美的作用。
對于社會(huì)上的人來說，對基本的形式美的認(rèn)識還是相差不大的。特別是表現(xiàn)具有一定階級意義的作品，審美者的立場雖然有別，但對于外在形式美的認(rèn)識還是一致的。比如王式廓的《血衣》，畫中用丑化的形象描寫地主，不但使對立于地主的人會(huì)以為這里的地主形象丑，即使親地主的人雖然內(nèi)心親近地主但在審美上也會(huì)認(rèn)為那形象丑。我們這里如此說的目的是說，對于美術(shù)中的形象美丑人們存在著共識，與立場沒有什么關(guān)系。弄清了這個(gè)問題，我們才好直接品評一切美術(shù)作品的美丑問題。
首先，對于形式美的認(rèn)知人們之間會(huì)存在著一定差異，它來自于人以往的生活和審美經(jīng)驗(yàn)。比如一幅表現(xiàn)高山峻嶺的山水，它對于大多數(shù)人來說是美的，但對于一個(gè)曾經(jīng)在大山中迷失路徑險(xiǎn)些喪命的人來說，看到它就會(huì)聯(lián)想起那段噩夢般的遭遇，非但不會(huì)有美感產(chǎn)生，而且還會(huì)感到恐懼。再比如齊白石畫的一幅老鼠偷油圖，對于大多數(shù)人來說會(huì)覺得生動(dòng)有趣，但如果對于曾遭到老鼠驚嚇的人來說，雖然畫中老鼠的形象已經(jīng)得到藝術(shù)的夸張和美化了，但依然不會(huì)感覺到美感來。這就好比人們對蟑螂一樣，因?yàn)槿藗兟牭竭^它帶有大量細(xì)菌的宣傳，心中已經(jīng)留下了陰影，故此很難從審美上來正確的對待它。這種由心理造成的審美障礙在美術(shù)審美中并不具有普遍性，但是它卻可以告誡書畫家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候必須注意回避那些審美麻煩，選擇那些具有普遍迎合意義的內(nèi)容。不過這樣作并不意味就完全解決了作品審美的問題了。因?yàn)樽髌肥軞g迎與否還需要根據(jù)具體情況。這就涉及到畫家的表現(xiàn)手法和對于美的認(rèn)識理解了。
另外，對于社會(huì)和自然中事物的美丑人們大體的認(rèn)識還是基本一致的。我們舉文學(xué)中的例子來說，范仲淹在《岳陽樓記》中記述的“淫雨霏霏，連月不開；陰風(fēng)怒號，濁浪排空；日星隱曜，山岳潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼”，無疑這是不美的景象，而“春和景明，波瀾不驚；上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青；而或長煙一空，皓月千里；浮光躍金，靜影沉璧；漁歌互答，”肯定是美的。以人的形象美丑來說，曹植在《洛神賦》中描繪的洛神是“秾纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露，芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)”無疑她是美的。但這種描述不免含混，當(dāng)我們用顧愷之所繪洛神來驗(yàn)證時(shí)，我們卻有些失望。那么，是不是顧愷之沒有認(rèn)識到曹植描述的洛神應(yīng)有的美呢？這可能會(huì)有三種情況：一種是顧愷之眼界所及這就是最美的，一種是以他當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)技法水平來說只能達(dá)到如此，一種是他對美人的認(rèn)識就是如此。歷史上對仕女美的認(rèn)識是有些出的入，但并不起源于顧愷之時(shí)代。我們可以理解的是顧愷之本意上是力圖將曹植的描述復(fù)原，他所繪的是典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風(fēng)姿。甭管出于什么原因，他所描繪的洛神即仕女與后代一些畫家描繪的大體還是相同的。
唐有著名的仕女畫家張萱、周昉。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》在造型上注重寫實(shí)求真，女子臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐腴健壯，氣質(zhì)雍容高貴。張萱流傳下來的作品是《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》，女子形象大抵類似周昉。因?yàn)榇藭r(shí)期對美的認(rèn)識就如此，所以仕女圖出現(xiàn)了在我們今天看來并不美的形象。至此我們可以看到，并不是國畫的表現(xiàn)手段不能畫出美，而是取決于畫家對美的認(rèn)識能力及社會(huì)的普遍認(rèn)同到了哪里美就會(huì)出現(xiàn)什么形式。到了宋朝，開始轉(zhuǎn)變了唐以豐滿為美的審美意識，面龐呈長圓體態(tài)向消瘦輕盈發(fā)展，如蘇漢臣的《妝靚仕女圖》和劉松年的《天女散花圖》中的仕女一改唐仕女的圓胖臉、體態(tài)豐盈。他們表現(xiàn)出的依然是細(xì)眉細(xì)眼的模樣，并不是現(xiàn)代意義上的美人。明朝仕女畫基本沿襲了宋的風(fēng)格，并且自此以后到晚清形成了相對固定的格局，直至民國后才逐漸出現(xiàn)了新的仕女形象。比如明唐寅的《孟蜀宮伎圖》、《簪花仕女圖》；另外還有一類寫意式的如《秋風(fēng)紈扇圖》《牡丹仕女圖》，但面目形態(tài)身態(tài)基本也如此。明代及明代以后仕女繪畫形成了程式化。在這些作品中我們可看到仕女的細(xì)長眼從現(xiàn)存最古的〈洛神賦〉起，一直到清末民初，一直是細(xì)長鳳眼。有研究者認(rèn)為“仕女圖中千篇一律的單眼皮，在晉朝和唐朝可能出于寫實(shí)。然而，宋朝以后，將美人畫成單眼皮卻成為一種程序”。”不錯(cuò)，這樣的推斷符合宋以后仕女畫得實(shí)際。仕女畫的程式化不但把靈活的筆墨表現(xiàn)程式化為勾線、分染、罩染、開臉和復(fù)勾，而且它還束縛了畫家的創(chuàng)作空間使之成為千篇一律的復(fù)制式模樣，并約束了觀賞者的審美空間，把人們心目中本來千姿萬態(tài)的仕女形象濃縮為單一的“柳葉眉、杏核眼、櫻桃小口、鴨蛋臉”模式，并且大部分仕女圖中的仕女表情也很呆板。
這里我們還必須提及的是，作為國畫作品來說形象美的表露包括兩部分，一是人物形象，一是筆墨的功力。特別是寫意式的人物畫。故此筆墨的書法功力在形式美中占據(jù)了決定性作用。有些人物畫盡管人物形象不錯(cuò)，暈染皴擦也很到位，但如果在用筆的地方書法性很弱的話，則會(huì)使美打了不小的折扣。而如果具有堅(jiān)實(shí)的筆墨功底的支撐，則會(huì)具有回天的驚人效果。我們下面就證明一下這種現(xiàn)象。
在明末出了個(gè)陳老蓮，他的仕女畫對于傳統(tǒng)仕女畫應(yīng)該說是具有開拓、叛逆意義的。不過遺憾的是他的人物畫用筆古拙，人物形象又以怪誕著名，如果將怪誕創(chuàng)作理念用在表現(xiàn)男子那是沒什么可挑剔的，但如果用在表現(xiàn)年輕漂亮女性上，則顯得有些不倫不類了。因?yàn)槭伺谌藗冃哪恐袔缀蹙褪怯猩矸莸母哐拍贻p漂亮女子的代稱。如果將仕女畫成要相貌沒相貌，要身段沒身段的話也就沒什么美可言了。無論怎么說，這種仕女圖在外在形象上都帶有丑化性質(zhì)，無疑它的欣賞價(jià)值則會(huì)大打折扣。我們拈出陳老蓮表現(xiàn)古代仕女形象的兩幅作品（見圖1圖2）。這里無論從身材上還是相貌上都不能令人感覺到有美的含義來。而且我們根據(jù)陳老蓮那個(gè)時(shí)代其它一些畫家筆下的仕女形象（見圖3）來推斷，人們也不會(huì)以此形象為美的。
陳老蓮筆下的仕女形象不美，那么他畫的非仕女的人物是否就美了呢？回答是肯定的。那是因?yàn)殛惱仙彵憩F(xiàn)出了人物的情感和性格，而且形象怪誕與形象猥瑣有著天壤之別，那是質(zhì)的區(qū)別。我們可以看到支撐陳老蓮仕女圖藝術(shù)魅力的核心力量主要在于他古拙的用筆。黃賓虹說：“筆力上紙，能力透紙背，以此作畫，必不膚淺。”陳老蓮就有如此的功力。那么是不是誰都可以運(yùn)用古拙用筆呢？這里必須說的是，古拙用筆的基礎(chǔ)是書法用筆！就是說，倘若陳老蓮沒有堅(jiān)挺的書法功力，他的古拙就僅僅會(huì)屬于在外形上的模擬，不會(huì)有內(nèi)在的美存在，這樣的古拙用筆的魅力會(huì)大打折扣的。陳老蓮早年學(xué)習(xí)歐陽通的道因碑，中年繼學(xué)懷素，兼學(xué)褚遂良、米芾之長，并得力于顏真卿的《三表》，遂自出機(jī)杼形成了結(jié)體奇特別致、運(yùn)筆剛?cè)峄?jì)、遒勁灑脫、富有節(jié)奏感、逸趣橫生、超然卓立的書風(fēng)。所以陳老蓮的書法根基是很深厚的。因此他在繪畫中書法用筆保障了勾線的骨力和書法韻味之美。無疑這也對突出古拙畫風(fēng)的品質(zhì)形成了堅(jiān)強(qiáng)的后盾。
幾乎可以這么說，古拙與猥瑣只是一墻之隔，在同樣造型情況下，有堅(jiān)挺書法底蘊(yùn)的支持就可形成古拙美，沒有堅(jiān)挺書法底蘊(yùn)的支持就是猥瑣丑。其中的道理很簡單，那就是繪畫的品質(zhì)保證在于筆墨和造型，比如筆墨功力差些但造型好，那么還有美的造型在。而將二者都屏棄，那么，用貧弱的線條描繪丑陋的形象，猥瑣成為必然還有什么疑義嗎？
我們明白了古拙與造型和筆墨的關(guān)系就會(huì)明白繪畫注重形象的重要性了。在上世紀(jì)八十年代后期，曾興起一股新文人畫風(fēng)，內(nèi)中不乏一些故意描繪成蹩腳形象的仕女圖。這些在外形對仕女進(jìn)行夸張也好，標(biāo)新立異也好，除性的描寫是讓老蓮臉紅道不及的，其它藝術(shù)的建樹離陳老蓮的水平尚甚遠(yuǎn)。尤其在筆墨上完全失去了傳統(tǒng)，此種“學(xué)畫舍中國原有最高之學(xué)識，而務(wù)求貌似他人之幼稚行為”，確實(shí)“是無真知”的表現(xiàn)。（黃賓虹語）而在此風(fēng)的影響下，蹩腳的猥瑣人物形象似乎也曾波及畫壇漸成潮流。
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