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目前，在藝術品市場盲目飆升的現狀下，扶持青年藝術家和“買得起的藝術”“平價藝術品”的概念被屢屢提出，本希望以此方式為藝術品特別是當代藝術品走進大眾生活找到一個解決的辦法，但是，這樣的概念與行為中，理想的成分多于現實意義。并且，由此而思考到在“概念經濟”時代中，藝術品市場價值規律的運用。
我們首先要解決“誰是藝術家”的問題。“藝術家”的命名權在誰的手里？官方的美協機構是作為行政權力結構的一個代表而行使管理的權利能力。在這個系統中，一個人(“藝術家”是先被預設為不存在的)創作出來的作品中，思想性沒有違背主流的意識形態，技巧性也符合主流的審美情趣，那么就有可能參加由各級美協主辦的展覽活動，并在符合參加過多少次各級美術展覽的規定后，就可以被批準為相應各級美術家協會的會員，由此就完成了一個“藝術家”的命名的過程。上個世紀九十年代以來，由于國內藝術市場的日益活躍以及個人的社會行政身份的多樣化選擇，美術從業者在藝術家的圈子化生存狀態下，“藝術家”的命名是由這個圈子所共謀的。由此，在關于“藝術家”的傳統衡量標準之外，對圈子的熟悉程度以及在圈子里的出場率也是一個極其重要的決定指標。
是誰在消費藝術品？在包括十九世紀在內的以前的時期中，為藝術而買單者，特別是為在世的藝術家的作品買單者，除了王室貴族、宗教機構之外，剩下的便是作為藝術愛好者的藝術品收藏家了。他們收藏這些藝術品的動機非常簡單，就是僅僅因為自己喜歡便花錢購買并占有它。在那個時期，藝術品的價格也不會很昂貴，如果按油畫來計算，它可能僅僅會比一個雕花的工匠在同樣的時間里創造的價值略高一點而已。二十世紀后半葉以來，隨著房產、證券、股票等帶有暴利性質的投機性市場的帶動，同時，也由于藝術品拍賣市場的日益規模化和規范化，藝術品，特別是在世藝術家的作品也越來越作為一個“投資”的對象而并不僅僅是一個“收藏”的對象而進入流通了。
基于一個有形的物質實體基礎上的價值判斷是有限的，依據一個藝術家在創作出一件特定的作品的時候，他的技巧的高低、費時的多少，以及是否藝術家本人的原創等這些因素得出一個綜合的判斷；而根據無形的“概念”作出的價值判斷則是無限的。因為在這個投機性的市場流通過程中，“某個”特定的作品僅僅是作為承載著那個無形的藝術商業“概念”的物質實體而存在，而那個在藝術家被圈子所命名的過程中附加出來的“概念”則隨著它在各個市場環節中的流通獲得了無限增值的可能性。這樣，我們就可以對那些藝術家在世的時候作品就賣出了天價，以及一個藝術家毫無創意地不斷復制自己的作品也能維持并逐漸升高作品的市場價格的現象作出一個合理的解釋了。
所以“‘買得起的藝術’是一個理想主義的假設”的理由是：所謂“買得起的藝術”僅僅表述為“前藝術品投資(機)”時代里購買并占有特定藝術品的物質實體的思維邏輯。它沒有能夠考慮到在藝術品投資(機)時代中，藝術品“概念”進入市場流通后能夠無限增值的可能性。因此，我們也不能要求在現今的背景下，在藝術品已經作為商品進入了流通環節的過程中，只是單純考慮到作品的有形的物質實體部分所能產生的價值，而剝離開無形的“概念”在流通的過程中所能產生價值增值的部分。因為這不符合“概念經濟”時代的價值規律。
“買得起的藝術”所依據的是一個潛在的“藝術為普羅大眾服務”的理論基礎。我歷來對努力使當代藝術品為大眾所能接受并進而消費的善良愿望持懷疑的態度。俗話說得好，蘿卜青菜各人所愛。就像我們不能要求物質產品超前消費一樣；對于精神產品，我們更沒有道理要求大眾們超前消費。在盧杰策劃的“長征”活動中，他們在遵義也召開過一個關于當代藝術的“遵義會議”，當時在那個會議會場的樓下，是一幫食客在把卡拉OK唱得震天響。我當時就在會議發言中針對他們那個活動要像作為“播種機”的長征那樣一路上要對沿途的百姓播撒下當代藝術的種子的良好動機說，我們有什么理由一相情愿地要求如此酷愛卡拉OK藝術的普羅大眾們像酷愛卡拉OK那樣來酷愛當代藝術呢？同理，作為有普世的人道關懷精神的“嚴肅藝術”與市場之間從來就是一個悖論。因為作為體現了普羅精神，或者表述能體現知識分子立場的“嚴肅”藝術品，它的消費者從來都是那些不那么普羅的資產階級，這是一個宿命式的邏輯悖論。所以，我倒認為，基于一個隱藏的“藝術要為普羅大眾所能消費得起”的立場，把工藝品、較為廉價的收藏品，以及那些有限印刷的復制品作為對象可能更實際些。
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