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中國戲曲歷經八百余年的傳承，它是中國舞臺表演藝術的文化瑰寶。京劇自徽班進京獻藝作為起點已經具有二百多年的歷史，而后形成綜合性的舞臺表演藝術正雄踞著近代百戲之首的位置。京劇早年沒有劇種名稱，曾經以亂彈、侉戲、二黃、皮黃、京調、京戲、國劇、平劇等稱謂。唱腔多以“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。很多曲目因“變”而亡，而京劇卻因為敢于變化方能生存至今。在京劇藝術發展的長河中，它不斷從秦腔、徽調、漢調、昆曲、京高腔（北京弋腔）等劇種中汲取營養，不斷更新變化最終形成了現在的京劇。由于京劇演員歷來善于集百家之長，取其精華，將其融于一身，在繼承衣缽的同時勇于思變，敢于探索自己獨特的藝術風格，擅于發揮自己的特點，因此才誕生了諸多個人流派，這些流派支撐著京劇的舞臺價值，百年來的前后三鼎甲、前后四大須生、四大名旦、三大名凈等等。
京劇流派稱謂的考變
近日國家一級演員、戲曲民俗研究家張衛東表示：京劇不會再誕生新的流派了，也不再需要產生新的流派。張衛東是北京人，自幼在北京戲曲學校八一班學習京昆藝術，深諳多種戲曲藝術表演方式。他在講座中說：“京劇的史承原本是很單薄的，是由徽州潛山的小調和江夏民間黃岡的小調等逐漸形成演唱風格，直至清乾隆年間，在徽州鹽商的推動下形成了市場，慢慢的發展成了國家級的大劇種。它依托于昆腔和北方盛行的梆子腔以及山東的柳子腔等地方小調，進而演化成包容性極強的綜合性劇種；加之其創作方式是以藝人自身為中心的，即藝人在舞臺上可以創造自己所表演的人物，創作編排適合自己的劇本，與當今的“二人轉”發展至全國性的藝術局面頗為相似，劇本文學無體不包，思想內容貼近當時的社會生活。”張衛東認為，京劇是在亂世中興盛起來，逐漸走向精致文雅是必然的發展規律。清朝初中葉大興文字獄，當時文人不敢再寫有深刻思想境界的傳奇劇本，而藝人們的村歌小唱則是比較寬松的，不受政府約束。在雍正元年，清朝政府規定各地方官員回話一律用北京話，并廢除了樂籍制度；這兩個舉措使得京劇逐漸取代昆曲，在民間藝術的基礎上成為了雅俗共賞的戲曲。
為什么北京人要把京劇某些有特點的演員表演稱之為“派”？張衛東說，它的根源是《子弟書》的習慣性稱謂。當年西城調藝人石玉昆演唱的調子稱為“石派”，到后來出現了程長庚，稱他的戲為“程派”，然而程長庚活著的時候這一稱謂并沒有形成現實，再有張二奎的“奎派”也沒有形成現實，余三勝的“余派”也沒有成為現實，這三大派是在這三位大師去世前后大家給命名為“三大派”，也成為“三鼎甲”。張衛東認為，人死了之后由后人命名流派，大部分都是好的流派，在創始人死了之后這個流派紅才算是真正有影響，這樣的流派才是能夠延續發展，試看現在當紅的流派，多數是在創始人去世之后得以發揚光大的。如果人還活著便自稱自己的戲獨成一派，那么這個流派肯定長不了。比如“梅派”，梅蘭芳在世時，幾乎全中國的旦角學的都是“梅派”，但是自梅蘭芳先生去世之后，到現在又當如何呢？開蒙的人都在學習“梅派”，然而三段五段學成之后就改學“程派”、“張派”了，這些流派都是創始人過世或是不再舞臺上演唱后才大紅起來的。
流派形成的原因
一個流派形成的關鍵因素不是有多少專業演員學習，而是有多少票友認同學習這個流派。張衛東認為，只有票友爭相學習的流派才能夠得以發揚，因為票友對于藝術的追求是盡善盡美的，他們是不貪圖名利的。很多票友的文化水平較高，善于鉆研，因此他們的氣韻、咬字、唱腔以及在書卷氣上遠高于現今的職業演員。縱觀京劇的發展史，很多重要流派多是由票友創造的，也有很多流派的創始人是跟隨票友學習加工提高的，因此流派的形成需要具備兩方面的條件：首先，創始人要有文化，要善于學習與鉆研。而后，要脫離“三俗”的“本”，需求不為利益驅使的“質”。
張衛東指出舊時的京劇演員雖然文化水平不高，但是有著一顆厚德的心，經常不恥下問的向一些有真才實學的文人雅士求教，然而當代的京劇名演員有的不過是僅僅能夠寫一封書的文化水平，卻自命不凡的學習一些表層文化索取什么學歷文憑，這便導致了固步自封，根本不懂中國的傳統文化。
京派與外江派的流派概念
外江派的演唱通常被觀眾當成地方戲看待，是為了觀眾們看劇情和表演技藝，因此通常認為流派間的區別就是唱腔。張衛東說：“每一個流派都自成一個演唱表演體系，它不僅僅簡單的功于唱，在唱中還要體現出人物的心情；而表演是演員的表現風格，最典型的當屬‘尚派’。尚小云自成一派靠的不是唱腔，而是獨特的表演，名演員在世的時候還會有很多人欣賞，一旦這個人不在了，輝煌也便隨之而去，最終致使現在‘尚派’流傳下來的也只有《四郎探母》中太后的幾句慢板，除此之外就再沒見過‘尚派’有什么經典的唱腔能夠廣為傳唱。‘尚派’注重表演以及刀馬武功，在舞臺技術上下足了功夫，因此這種表演女生學不了，而民國38年以后就不再允許男生演旦角了，這也是‘尚派’無法傳承的主要原因。”
京派叫“唱戲”，外江派叫“演戲”。張衛東認為，外江派的常用聲腔板式大概只有五種：流水板、二六板、碰板、五音聯彈和高撥子，這五種唱腔板式是最容易讓人聽懂的，他們才是真正的人民藝術家，既不依存于官府，也不屈從于文人，完全是靠自己的藝術吸引觀眾。所以很多的京派演員看不起外江派，認為不儒雅；外江派的藝人也存在看不起京派的演法，對京派的演唱慢節奏以及規矩的表演稱之為“京棒槌”。
為什么京劇流派不會再誕生了呢？張衛東解釋說，流派的誕生源于北京人之前的生存狀態——享受階級居多，能夠坐下來慢慢的品味京韻京腔，而現在的生活節奏不允許他們再坐下來付出相當的時間去聽戲、去品戲啦！雖然京劇界也在做著努力，在加快節奏，但是無論如何變化總是無法快過流行歌曲的，因此京劇要想要重新占據人們生活娛樂的主要位置是不可能的……
京劇的流派是由男演員締造的
張衛東認為，京劇藝術的形成都是由男演員締造的，而在京劇的歷史中很少有女演員自成流派。“首先，男演員演唱有調門兒的優勢。低音下的去，高音上的來，不會出現破聲、刺耳的聲音，即便是沒有無線麥克，男演員也是響膛的嗓子，不會出現有調門沒有聲音的情況。再者，男演員有身高的優勢。比如，京劇的旦角，如果沒有170厘米的身高很難看，因為服裝本身就是給這樣個頭的人準備的，這樣在舞臺上表演起來相對較為夸張。而且男演女較為神秘，男觀眾看他像女人，女觀眾看他是男人，能夠讓兩方面的觀眾都喜歡。正像魯迅先生罵梅蘭芳先生的審美口徑一樣，其實也正因為如此，京劇的梅蘭芳才是不朽藝術大師！”
張衛東說：“男女演員混雜演出不會出現更好的女流派，在北京的女京劇演員頭一代有一位叫恩小峰。她演老生，表演好極了，而且有身段、有功夫，深受觀眾的喜愛。從女演員登上京劇舞臺到現在為止，女演員一直都是有地位的，有觀眾的，但是她們從來沒有出現過一個響當當的流派。好不容易出現了一個流派現在也沒有很好的傳承，那就是‘趙派’趙燕俠。當時這一流派很受歡迎，可惜到后來票友里沒有人學，如果票友能夠學習這個流派的話，相信這個流派還是能夠發展的。”
“大多數的女藝術家能武不能文，能文不能武。”張衛東說，“民國初年，楊韻譜成立了女科班‘崇雅社’，梅蘭芳的太太福芝芳就是在那里學的藝，但是這些科班出身的女演員都是曇花一現，唱的好的就嫁人了，唱不好的就瞎混了，舞臺生命非常短暫。按照幾十年的傳承規律，大凡是女演員演的好的，唱的好，基本上都是男老師教導出來的，而女老師教導的女學生大多無法成角兒。”
流派傳承中的問題
張衛東講到，在民國38年之前，科班全部都是男孩，在科班學藝的七年里是不允許接觸流派的，一般只能夠學習傳統老戲，而且不允許拜名師，禁止出去聽戲，模仿當紅的演員更是科班的大忌，因為科班的七年是用來打基礎的……
師徒傳承、票友相互傳教的流派能夠得以繁衍。張衛東認為，雖然這種方式能夠讓流派繁衍速度很快，但是在某種意義上也注定了會毀掉這個流派，因為流派經常會在不斷地傳承中慢慢地變了味道，被人為的不斷注入自己的東西，將其“改造”，失去了本真，故而也便不再能夠稱之為這一流派了……
京劇的表演團體公有制成立之日即是京劇流派的終結之日！
張衛東如是說，他認為藝術要有個性，但是表演團體的公有制使得京劇的個性消亡了。“只有個人組建戲班才能產生流派，否則流派是不會誕生的，試看有哪一個流派是在國家的管制下培養出來的呢？我的回答是——沒有！在公有制的劇團中存在著‘編劇’‘導演’‘作曲’等這些原本不應該出現在京劇團體中的行當，使得京劇的創作方式與話劇無二，京劇本真的東西也只剩下唱腔了，剩下了一副皮囊，致使流派的傳承出現了問題，更妄提誕生流派。京劇遭受這一變革之后，已然不再需要流派了。原因很簡單，首先，其審美已經達到了最佳的飽和點，無法再出現流派了。如果非要強硬的建立流派，譬如裘盛戎已經將大花臉演繹到了極致，把老生的唱腔都使絕了，到最后把旦角的唱腔都拿過來用了，把李慕良設計的漢調結合進來，從而產生了《趙氏孤》中的‘我魏絳’，不過也僅僅是一段兒‘魏絳’而已，之后再也沒有人能夠按照‘魏絳’的唱腔繼續發展的超越。再如，丑角的‘肖派’是把‘汪派’的唱腔拿過來了，但是如今的丑角卻學習流行流派的唱腔就不像丑角的規格啦！那么現在來看就可以總結為，京劇流派已經發展到了高山仰止，不可在標新立異的做毀傷流派的什么創新啦！”
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