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近年來，王廣義在不同場(chǎng)合一再地指責(zé)別人“誤讀”了他的藝術(shù)，他新近做了“自在之物：烏托邦、波普與個(gè)人神學(xué)”個(gè)人藝術(shù)回顧展，似乎在為自己摘除“政治波普”這頂令他曾經(jīng)名利雙收的帽子，如策展人黃專所說：“這樣的標(biāo)簽使得王廣義的藝術(shù)簡(jiǎn)單化，此次回顧展的舉行便是要清除他身上這樣的標(biāo)簽。”眾所周知，王廣義沒有“中國(guó)政治波普藝術(shù)第一人”這樣的標(biāo)簽，他在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中就微不足道，從他早期模仿超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)《凝固的北方極地》系列，再到近年的《東方·金龍》、《冷戰(zhàn)美學(xué)》系列“社會(huì)雕塑”，在藝術(shù)上不可能有太多影響力，只有政治人物畫和《大批判》系列碰及了當(dāng)時(shí)特殊時(shí)期的敏感神經(jīng)，并引發(fā)了“誤讀”的連鎖效應(yīng)。
在1989年的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上，王廣義推出de 政治人物畫被當(dāng)時(shí)美術(shù)圈認(rèn)為是“出風(fēng)頭”，美國(guó)《時(shí)代周刊》選登了這張圖片。最早用“政治波普”標(biāo)簽解讀王廣義繪畫的是批評(píng)家栗憲庭，其實(shí)，王廣義的藝術(shù)作品不過給他提供了解讀這一時(shí)期藝術(shù)的感性材料。1991年3月，栗憲庭寫了《當(dāng)前藝術(shù)中的無聊感——玩世寫實(shí)主義潮流析》一文發(fā)表在香港中文大學(xué)的《21世紀(jì)》，把王廣義定為中國(guó)“政治波普”的代表人物，包括西方人解讀王廣義藝術(shù)都基于這一政治層面。問題是王廣義在開始沒有拒絕這種“誤讀”，也沒有拒絕去海外參加展覽，更沒有公開駁斥那些“誤讀”他的作品的策展人和批評(píng)家，諸如“批判、反諷、解構(gòu)”成為詮釋王廣義作品的關(guān)鍵詞匯。與此同時(shí)，王廣義在長(zhǎng)達(dá)十幾年里不加節(jié)制地批量制作“文革”符號(hào)與“大批判”圖像，充塞于海外各大美術(shù)館和商業(yè)畫廊。
事實(shí)上，1989年前后的中國(guó)先鋒派藝術(shù)，在新世紀(jì)的商業(yè)化環(huán)境下迅速散失前衛(wèi)的敏銳鋒芒，王廣義從1994年開始批量制作摻和消費(fèi)主義符號(hào)的“大批判”系列，最終蛻變?yōu)橹袊?guó)消費(fèi)主義浪潮的共生物，從“圖式修正”領(lǐng)袖人物像到“大批判”“文革”符號(hào)圖像，無不是一個(gè)穩(wěn)定圖式的延異過程，逐漸散失了原本意義，使得批判目的在批判中被批判對(duì)象所消解。也就是說，王廣義的“大批判”與“消費(fèi)商品”完全墮入消費(fèi)主義邏輯的商品結(jié)構(gòu)，從而徹底喪失了波普藝術(shù)的批判主體。西方現(xiàn)代文明對(duì)于經(jīng)歷過中國(guó)“文革”的一代人而言，始終不是自然生產(chǎn)的社會(huì)傳統(tǒng)，他們所理解的后現(xiàn)代主義藝術(shù)不過是種材質(zhì)手段的語言方式，從根本上無法領(lǐng)略現(xiàn)代性的內(nèi)在秩序和價(jià)值尊嚴(yán)。
王廣義畢竟不是一位后現(xiàn)代藝術(shù)家，他對(duì)“文革”、政治人物、大批判的認(rèn)知不可能具有深刻的歷史批判意識(shí)，對(duì)自己藝術(shù)作品更缺乏波普藝術(shù)自我否定的批判精神，如沃霍爾說：“我的作品完全沒有未來，這我很清楚。只需幾年時(shí)間，我的一切將全無意義。”時(shí)至今日，王廣義還在堅(jiān)信自己的藝術(shù)被人“誤讀”了，而且還被人“少讀”了，于是他要向人們展現(xiàn)“大批判”波普藝術(shù)之外的“另一個(gè)王廣義”，好像他如同一座未被發(fā)現(xiàn)的礦山。此外，不排除非藝術(shù)因素迫使王廣義要摘除“政治波普”的帽子，有跡象表明這批明星畫家討好體制勢(shì)力，因?yàn)樗麄儾辉偈且桓F二白的潦倒畫家，去掉“政治波普”標(biāo)簽才能確立“中性”的政治正確性，從而更好與現(xiàn)行體制保持良好關(guān)系。
不論王廣義在藝術(shù)形式上如何翻弄新花樣，但他在精神上始終是位“青春無悔”的老知青，盡管他的政治人物畫和《大批判》系列不乏波普味道，但不等于他在真誠(chéng)反思“文革”歷史和徹底否定那個(gè)時(shí)代。有記者問王廣義：“是否對(duì)于那個(gè)時(shí)代有一種信仰？”他明確回答：“當(dāng)然。”他大加贊美那個(gè)時(shí)代：“我現(xiàn)在還是覺得那個(gè)時(shí)代是一個(gè)偉大燦爛的時(shí)代，我用‘燦爛’這個(gè)詞，應(yīng)該說是一種浪漫的說法。可能有歡樂、有信仰，可能也有非常詩意，但是也有非常血腥的過程。我稱之為‘燦爛’的時(shí)代，是因?yàn)槲业耐昃褪窃谝环N燦爛的時(shí)代度過的，想起來是我一生的幸運(yùn)。那個(gè)燦爛的時(shí)代給我的藝術(shù)打下了烙印。”
當(dāng)代中國(guó)再?zèng)]有比王廣義這一批人去美化“文革”、禮贊“東風(fēng)·金龍”更為可怕了，從集體造神轉(zhuǎn)為一種美化“文革”的懷舊情結(jié)，如他就《東風(fēng)·金龍》展覽接受記者采訪時(shí)說：“我想著‘東風(fēng)·金龍’是中國(guó)的第一部汽車，我小時(shí)候就知道這件事情并且給我留下了深刻的印象。當(dāng)然等我長(zhǎng)大之后，我知道在這背后有更為復(fù)雜的東西——它帶有中國(guó)工業(yè)革命最初的概念，而且在我看來，我覺得這是比較符合‘國(guó)家遺產(chǎn)’的展覽主題”；“你想想，如果現(xiàn)在有很多‘東風(fēng)·金龍’在路上開其實(shí)是很奇怪的。我們不一定要做這個(gè)事情，因?yàn)樵谖铱磥恚?dāng)時(shí)實(shí)際上是在中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的狀態(tài)下，一些偉人偶然的念頭，這個(gè)念頭促使中國(guó)有所崇拜的人去實(shí)現(xiàn)它，其實(shí)是奇跡性的一句話，但是后來戛然而止。所以說，這個(gè)事情的意義，從一種絕對(duì)的角度來講，可能會(huì)超越英國(guó)的工業(yè)革命。雖然英國(guó)工業(yè)革命可以導(dǎo)致持續(xù)性的發(fā)展，那是社會(huì)秩序推進(jìn)的過程，當(dāng)然也有一些進(jìn)步的環(huán)節(jié)，那是一種絕對(duì)的理想主義。這種一閃念的戛然而止，更是人類的精神奇跡。”
王廣義在2007年推出《冷戰(zhàn)美學(xué)》大型雕塑展，他滿懷民族主義的焦慮情緒，說：“冷戰(zhàn)帶有殘酷的方面，它也有游戲性的一面，同時(shí)，影響了我們對(duì)世界的看法。尤其是我們這代人，我們?cè)诶鋺?zhàn)狀態(tài)下度過了我們的青少年時(shí)代，冷戰(zhàn)對(duì)于我們來說具有豐富的意義。到今天，我仍然在以冷戰(zhàn)的思維看待這個(gè)世界。這個(gè)世界的政治格局仍然是冷戰(zhàn)時(shí)期埋下的種子的結(jié)果，‘9·11’事件如此，基地組織也如此，這些都是冷戰(zhàn)的另外一種表現(xiàn)方式。”“冷戰(zhàn)思維構(gòu)成了我對(duì)世界和藝術(shù)的看法。比如，我們會(huì)假想出敵人，這個(gè)敵人是我們一切行為的出發(fā)點(diǎn)。反過來也一樣，我們的敵人也將我們假想為他們的敵人，這個(gè)世界的魅力就在于此，在于這種對(duì)立的美，和有對(duì)立的東西存在。”
北京奧運(yùn)期間的“巴黎火炬”事件之后，王廣義不再掩飾他的民族主義立場(chǎng)，毫不避諱地談及他信仰政治人物、懷念那個(gè)逝去的時(shí)代。一位記者就他因“巴黎火炬”事件抵制一家法國(guó)美術(shù)館的展覽時(shí)，寫道：“在靠近北京798藝術(shù)區(qū)的一處酒吧，王廣義夾著古巴雪茄的右手有些微微顫抖。他在煙霧中毫不掩飾自己的憤怒：‘我承認(rèn)我是一個(gè)國(guó)家主義者，一個(gè)民族主義者！國(guó)家榮譽(yù)對(duì)我很重要’；‘我希望我們國(guó)家強(qiáng)大，對(duì)世界具有足夠的威懾力，然后再去朗誦浪漫詩篇，再去溫良恭儉讓，美國(guó)不就是這樣的嗎？看看美國(guó)人怎么對(duì)印第安人的！’”民族主義的狹隘性在于它永久糾纏在民族仇恨、國(guó)家沖突、文化差異的歷史泥潭中。在王廣義看來，今日美國(guó)白人要為他們的祖先屠殺過印第安人接受懲罰；德國(guó)人永遠(yuǎn)要為當(dāng)年納粹屠殺猶太人永遠(yuǎn)背負(fù)道德罪責(zé)，這種狹隘思想來自傳統(tǒng)“同族株連”的野蠻邏輯。
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