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在中國傳統(tǒng)文化中，“文人”和“民間”，一個是陽春白雪的“雅”文化，一個是下里巴人的“俗”文化。千百年來，它們在各自的群體中繁衍進(jìn)化，相互交織卻互無侵?jǐn)_。但探尋到它們各自生成的根基就會發(fā)現(xiàn)，其精神的價值取向完全一致，就像人體中的動與靜兩組血脈，性質(zhì)不同，但歸屬一致，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的整體生命。畫家靳之林先生正是在尋找到它們共通的“本原”基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了一種傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代創(chuàng)新。
“我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們民族自己的東西，并使其有自己的民族風(fēng)格。”1957年1月，中央美術(shù)學(xué)院教授、油畫《開國大典》的作者董希文先生在《美術(shù)》雜志發(fā)表了《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國民族風(fēng)》一文，在文中他這樣論述中國油畫如何實(shí)現(xiàn)“民族化”。此時，畢業(yè)留校工作的靳之林已進(jìn)入董希文工作室擔(dān)任助教。
20世紀(jì)50年代末，隨著“全盤蘇化”的淡去，“民族化”逐漸成為中國美術(shù)界一致認(rèn)同的油畫創(chuàng)作實(shí)踐的方向（那時的討論主要集中在“如何民族化”的問題上）。“經(jīng)過消化變成自己的血液”，董希文這樣的表述明確提出了中國油畫民族化應(yīng)該具有的真正內(nèi)涵。
由此上溯到20世紀(jì)初的“洋畫運(yùn)動”，中國學(xué)子遠(yuǎn)涉西洋或近赴東洋，攜帶“油畫”藝術(shù)歸國，在“兼收并蓄”的思想下，一面通過教育和展覽普及“洋畫”，一面在創(chuàng)作上自覺對西洋藝術(shù)進(jìn)行“傳統(tǒng)化”改造。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，大批學(xué)人雖然被迫西遷，卻給他們更深層次地接觸中國民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)提供了契機(jī)，以致在20世紀(jì)40年代就形成了“油畫中國風(fēng)”的高潮。
我們可以再追溯到16世紀(jì)末油畫開始進(jìn)入中國的所謂“洋畫東漸”，以至后來西洋畫師為立足宮廷，對“油彩繪事”因地制宜地做出迎合中國審美習(xí)慣的改變，比如絹素作畫、平光取像、勾線渲色等，這些都可算得上是油畫“中國面貌”的初現(xiàn)。當(dāng)然，洋教士的這種樣式移植并不等同于20世紀(jì)前半期中國畫家們自覺的學(xué)術(shù)化，也不同于二十世紀(jì)五六十年代“油畫民族化”方向中的國家文化意識戰(zhàn)略，但由此我們可以說，油畫自進(jìn)入中國，即伴隨著一個或是樣式嫁接，或是灌注民族文化內(nèi)涵的本土化過程。
寫實(shí)主義與傳統(tǒng)寫意
20世紀(jì)前半段，中國美術(shù)“洋畫運(yùn)動”中的傳統(tǒng)化形成兩條途徑：一是側(cè)重西方寫實(shí)性語言與傳統(tǒng)寫意語言的結(jié)合，以徐悲鴻為中心的中央大學(xué)藝術(shù)系為體系，后延續(xù)到北平藝專；二是側(cè)重于西方表現(xiàn)性語言與傳統(tǒng)寫意的結(jié)合，以林風(fēng)眠為中心的杭州國立藝術(shù)院為體系，后在以民族解放為首任的社會背景下逐漸式微。
盡管這兩條道路的先行者們彼時掀起激烈的爭論，但畢竟殊途同歸，他們都將寫意性當(dāng)作中國藝術(shù)的精神內(nèi)核，在“調(diào)和中西”的理想下探索實(shí)現(xiàn)。作為1947年被徐悲鴻招入北平藝專學(xué)習(xí)的學(xué)生，靳之林自然屬于第一種途徑的實(shí)踐者。創(chuàng)作于1926年的《簫聲》是徐悲鴻以西方寫實(shí)性語言創(chuàng)造中國藝術(shù)“意境”的典范之作，正是因?yàn)椤逗嵚暋罚譀Q意從中國山水畫轉(zhuǎn)向油畫學(xué)習(xí)，他多次提及，是“恩師徐悲鴻的《簫聲》引我進(jìn)入藝術(shù)殿堂”。
意境的創(chuàng)造是中國藝術(shù)的獨(dú)有特征，也是中國傳統(tǒng)人文精神的一種呈現(xiàn)方式，它體現(xiàn)在中國古代文人的寫意語言之中。中國傳統(tǒng)人文精神決定了文人藝術(shù)將寫意作為中國藝術(shù)的最高表達(dá)，這與西方藝術(shù)的寫實(shí)性形成對照。中國人文精神形成于儒家的禮樂教化，又將道家的“天人合一”當(dāng)作實(shí)現(xiàn)修為、存養(yǎng)心性的目的。逐漸地，“‘意’‘韻’‘神’‘妙’‘平淡’‘簡約’等就與藝術(shù)聯(lián)系起來，并被確定為文人藝術(shù)精神與形式的原則。”（劉墨：《藝術(shù)中的文人》，吉林美術(shù)出版社）儒道兩家雖然是兩種人生態(tài)度，但都開辟了“為人生而藝術(shù)”的中國藝術(shù)正統(tǒng)。
靳之林油畫藝術(shù)創(chuàng)作中文人精神的形成首先得益于他早年在北平市立師范學(xué)校師從吳鏡汀、李智超研習(xí)傳統(tǒng)山水畫的經(jīng)歷，這是我們從他的油畫作品中感受到不同于西方風(fēng)景畫的重要原因。他將這種經(jīng)驗(yàn)稱為“油畫山水”。但是，我們并不能從他的油畫作品中看到中國傳統(tǒng)山水的圖式——這是常常被當(dāng)代許多同樣試圖創(chuàng)造“油畫山水”風(fēng)格的畫家“移植借用”的——純正的歐洲印象畫派色彩體系和寫實(shí)性構(gòu)圖讓他的作品呈現(xiàn)出地道的“油畫性”。所以，靳之林的“油畫山水”讓觀眾感受到的其實(shí)是一種中國文人藝術(shù)的“山水精神”。
中國傳統(tǒng)畫家鐘情于山水，山水是中國傳統(tǒng)文人尋找道家風(fēng)范，將自身融入自然的媒介，更是文人士大夫超越社會現(xiàn)實(shí)，獲得精神自由，保持純凈心理世界的寄寓。對于這種借景寄情的表達(dá)，徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中將之看作對社會現(xiàn)實(shí)的一種“反省性”反映。他在著作中將藝術(shù)對時代和對社會的反映分為兩種不同的方式：一種是順承性的，一種是反省性的。徐復(fù)觀認(rèn)為，西方十五、十六世紀(jì)的寫實(shí)主義以及達(dá)達(dá)主義以降的現(xiàn)代藝術(shù)是順承性的反映，而以山水畫為代表的中國文人藝術(shù)則是對社會反省性的反映，是文士們?yōu)?ldquo;恢復(fù)生命的疲憊而成立”，“順承性的反映，對現(xiàn)實(shí)猶如火上澆油；反省性的反映則猶如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料。”（徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》“自敘”，華中師范大學(xué)出版社）
靳之林油畫藝術(shù)中的山水精神繼承了這種文人藝術(shù)的反省性特征。20世紀(jì)60年代，在飽受責(zé)難、妻離子散等嚴(yán)酷的社會和人生現(xiàn)實(shí)面前，他選擇了陜北——那遠(yuǎn)離文化都市的醇厚之地——作為自己的棲息處，以獲得心靈的純凈。可以說，靳之林油畫作品中的反省性既是一種由心而生的自覺，也是中國知識分子根深蒂固地接受傳統(tǒng)人文精神的延續(xù)。
這種延續(xù)在靳之林這一代知識分子中并不鮮見，鮮見的是他的藝術(shù)能夠在純熟的西方現(xiàn)代繪畫語言中注入中華民族的文化血液，重新詮釋傳統(tǒng)的精神，客觀上創(chuàng)造了一種新時代的民族文化樣式，同時，也讓油畫這門典型的西方藝術(shù)呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“中國性”。
氣韻貫通與色彩意境
作為董希文工作室的助教，靳之林深受董希文“民族化”思想的影響，在那場油畫運(yùn)動中，他見證了師輩藝術(shù)家們?yōu)榇烁冻雠λ〉玫某删停?ldquo;吳作人的畫作淡雅抒情，董希文的作品有著中國壁畫裝飾風(fēng)意味，羅工柳則畫出強(qiáng)調(diào)意境和筆墨色調(diào)的濃郁山水”。（靳尚誼：《靳之林現(xiàn)象》序一，江蘇美術(shù)出版社）
以此為基礎(chǔ)，靳之林的探索進(jìn)入中國藝術(shù)圖式的背后，重拾傳統(tǒng)審美品評中的靈魂——氣韻，并以此突破材料工具的限制，中國毛筆的使用讓他的油畫更接近于“中國筆法”。但對靳之林油畫中的“中國筆法”之謂的論述，筆者并不贊同，因?yàn)橹袊P法是依托水墨、毛筆、宣紙等特定材料形成的特殊的美感程式，而以油性為媒介產(chǎn)生的筆法與其的差異就像油與水兩種物質(zhì)，其物理性決定了它們不可相容的特質(zhì)。
因此，以“中國筆法”來概括靳之林的民族性特征，是一種簡單機(jī)械的方法，其油畫中這種近似的“中國筆法”其實(shí)來自于畫面整體呈現(xiàn)的氣韻貫通。同時，這種貫通的張力貫穿在他作畫的過程中，即使沒有使用中國毛筆，他的作品依然會呈現(xiàn)那種所謂的“中國筆法”。
氣韻貫通是中國繪畫精神性呈現(xiàn)的重要標(biāo)志，“氣韻生動”也是中國畫品評的首要標(biāo)準(zhǔn)，它來自作為中國哲學(xué)思想史理論基石之一的氣論。在西方抽象繪畫中抒發(fā)性的筆法也時常出現(xiàn)，但沒有作品能用上“氣韻生動”的標(biāo)簽，這是中西文化從哲學(xué)到審美難以逾越的一種差異。
靳之林的油畫色彩首先來自于他對自然色彩的敏銳辨識，后又基于對印象派色彩理論的靈活運(yùn)用。2004年，《靳之林油畫花鳥、山水畫展》在巴黎舉辦，他將這次展覽看作是送自己的作品回印象派的故鄉(xiāng)做一檢驗(yàn)，歐洲人對其熟練掌握油畫色彩的認(rèn)可讓他倍感欣慰。但如果僅僅將印象派色彩當(dāng)作靳之林藝術(shù)對西方色彩的繼承，則又會是一種“形而下”的解讀。
靳之林油畫色彩的貢獻(xiàn)還在于他創(chuàng)造了一種“色彩意境”，這是中國文人畫中水墨意境的擴(kuò)延。中國文人畫之所以在黑白兩極之間尋求世外之境，是與中國哲學(xué)息息相關(guān)的，在此不再贅述。靳之林的色彩在寫生中強(qiáng)化印象派空氣中的色彩感，這種色彩的中性色調(diào)與中國水墨精神中的“溫雅”形成了一致的氣質(zhì)，畫家將之發(fā)揮用于意境的創(chuàng)造，我們稱之為“文人色彩”。
這種色彩色調(diào)在吳作人油畫《齊白石像》中可見一斑，而靳之林更是將之發(fā)展為一個更為成熟的體系，這正是中國藝術(shù)家對油畫這種具有數(shù)百年歷史的西方藝術(shù)作出的一個重要貢獻(xiàn)。這樣的體系形成后，中國水墨畫中傳統(tǒng)的構(gòu)成方式自然合理地出現(xiàn)在靳之林的油畫中，比如畫布留白的處理以及四條屏的樣式等。氣質(zhì)的一致性使得這些東方藝術(shù)的傳統(tǒng)，在油畫材料中取得了和諧的統(tǒng)一。
民間文化與生命意識
在北平藝專就學(xué)時，靳之林見到了“延安美術(shù)”的代表作之一古元先生的版畫《菜圃》。這幅作品喚起他對藝術(shù)創(chuàng)作“質(zhì)樸”的追求，從那時起，他就執(zhí)著地向往延安，這也為他日后數(shù)十年得以深入研究民間文化提供了機(jī)緣。
20世紀(jì)的中國美術(shù)在延安完成了“大眾化”過程。新中國成立后，這種方向與寫實(shí)主義結(jié)合成為中國美術(shù)的主流。在延安10余年調(diào)查研究中，作為學(xué)者的靳之林不僅關(guān)注民間美術(shù)的形態(tài)，更關(guān)注的是支持民間美術(shù)的原始文化基因，也就是作為人類文明起源的本原性特質(zhì)。
靳之林從剪紙入手，考察各種民間文化生態(tài)，得出民間美術(shù)是人類本原文化的直接介質(zhì)，體現(xiàn)了“陰陽相合、化生萬物、萬物生生不息”的中國本原哲學(xué)。他從這里找出了民間藝術(shù)的永恒主題——永生，而永生的辦法是“陰陽相合化生萬物，萬物生生不息”。
“陜北窯洞里的老大娘給我兩把金鑰匙，一把叫‘生生’，一把叫‘陰陽’。”靳之林說。
這種本原文化中強(qiáng)烈的生命意識在中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)中是絕少看到的。有了對民間藝術(shù)深層的認(rèn)識，并將這種質(zhì)樸的追求也當(dāng)作自己的信仰，才使得靳之林的作品能夠喚起觀眾強(qiáng)烈的生命感動。他吸收中國藝術(shù)中只描寫生命活態(tài)的觀念（不同于西方靜物畫專事描繪死魚死鳥和采摘下來的花草），在他的畫面中，莊稼花草以及奔騰的水流，都是一片生機(jī)盎然的景象。即使是靜止的山脈，在他的筆下也似乎充盈著生長的動力。
靳之林在故鄉(xiāng)畫雨后的玉米地，能將聽到的那節(jié)節(jié)生長的聲音注入畫面。這種強(qiáng)烈的生命感動是其藝術(shù)的靈魂所在。靳之林喜歡梵·高，也是因?yàn)殍?middot;高的作品能夠帶給他同樣的感動，但是梵·高開啟的是西方個人主義的表現(xiàn)潮流，靳之林的生命之樹則生長在中國民間文化的“群體性”意識沃土之上。
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