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戲曲，作為中國(guó)優(yōu)秀戲劇形式，它有著悠久的歷史，凝結(jié)著人類的智慧，是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一。它種類繁多、內(nèi)容豐富；它來(lái)源于生活，高于生活；它擁有獨(dú)特的魅力，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓。戲曲是美的，它的美是通過(guò)比較而來(lái)，學(xué)習(xí)、理解戲曲的美，要把握住開(kāi)啟戲曲美之門(mén)的四把鑰匙———抓住戲曲之魂、講好戲曲之事、理解戲曲內(nèi)在之神，領(lǐng)略其外在之形，只有牢牢掌握這四把鑰匙，才能真正領(lǐng)悟戲曲之美。此次講座是翟惠生委員近期在中國(guó)戲曲學(xué)院的演講，現(xiàn)整理發(fā)表，以饗讀者。
戲曲之美，從何而來(lái)
美是怎么來(lái)的？這是進(jìn)行藝術(shù)學(xué)習(xí)、藝術(shù)創(chuàng)造必須要考慮的問(wèn)題。在我看來(lái)，美是通過(guò)“比較”而來(lái)，沒(méi)有比較就沒(méi)有美與丑。所謂美，是和丑對(duì)比出來(lái)的。
這是一個(gè)參照物的問(wèn)題，那么，對(duì)于美與丑的比較，比較的方法很重要，誰(shuí)跟誰(shuí)比？我覺(jué)得無(wú)非兩樣，一是縱向比較，二是橫向比較。對(duì)于藝術(shù)美比較的這兩個(gè)軸，縱、橫都要把握。縱向指的就是事情的來(lái)龍去脈，橫向指的是我們周?chē)椭車(chē)酝獾囊粋€(gè)平面上的比較。那么，基于這兩方面，我們研究戲曲的美，應(yīng)該怎么來(lái)進(jìn)行比較呢？拿京劇來(lái)說(shuō)，從縱向來(lái)看，京劇的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，這就是比較的范圍；從橫向來(lái)看，京劇藝術(shù)這種樣式和其他劇種樣式的比較，以及導(dǎo)演、表演、服裝、舞美等之間的比較。只有這樣比較，才能真正明白戲曲的美到底在哪。這是我們作為一個(gè)研究者的身份來(lái)比較戲曲的美，那么，如果作為觀眾，從這一視角看戲曲的現(xiàn)狀和未來(lái)，又該如何發(fā)現(xiàn)美呢？
我出生在北京，三歲半開(kāi)始看戲，當(dāng)時(shí)家住在廠橋，離人民劇場(chǎng)很近，人民劇場(chǎng)是中國(guó)京劇院的演出場(chǎng)地，梅蘭芳是院長(zhǎng)。在我眼中，梅蘭芳是一位赫赫有名的京劇演員，因?yàn)槲铱催^(guò)他的戲。梅蘭芳在1959年以65歲高齡為國(guó)慶10周年排演的獻(xiàn)禮劇目、由河南同名豫劇移植而來(lái)的京劇《穆桂英掛帥》，我看了不止一場(chǎng)；后來(lái)同時(shí)活躍在舞臺(tái)上的，無(wú)論是中國(guó)京劇院的李少春、葉威蘭、袁世海、杜近芳，還是北京京劇團(tuán)的馬連良、譚富英、張君秋、裘世戎，以及之后的現(xiàn)代戲、樣板戲等，都是我當(dāng)時(shí)最常看的戲。改革開(kāi)放之后，國(guó)家又恢復(fù)傳統(tǒng)藝術(shù)和劇目，一代一代的藝術(shù)家在舞臺(tái)上的形象都深深印刻在我的心中，所以我就有了比較的來(lái)源和基礎(chǔ)。
作為一名觀眾，又如何掌握和理解戲曲或者說(shuō)京劇的舞臺(tái)呢？我認(rèn)為有四把“鑰匙”。第一把鑰匙，就是我們要研究戲曲的靈魂；第二把鑰匙，是要研究戲曲的事；第三把鑰匙，是要研究戲曲的內(nèi)在之神；第四把鑰匙，是要研究戲曲的外在之形。
戲曲的魂—價(jià)值觀
戲曲是藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，它的靈魂首先是哲學(xué)的，它是辯證的、歷史的，而且它更是一種價(jià)值觀的體現(xiàn)。
以京劇為例。具有二百多年歷史的京劇，無(wú)論是帝王將相，還是才子佳人，它的核心就是圍繞“忠孝節(jié)悌”這四個(gè)字展開(kāi)的，其實(shí)，這也是戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容。忠孝節(jié)悌，就是告訴人們做人做事的道理。戲曲作為藝術(shù)，它的功能本來(lái)就是娛樂(lè)大眾的，從古至今，人除了滿足生活需求外，還需要精神上的愉悅，也就是寓教于樂(lè)。習(xí)近平總書(shū)記囑咐我們做意識(shí)形態(tài)工作的同志要善于“成風(fēng)化人”，這正是文化藝術(shù)的涵義，以文化人就是文化，化是無(wú)形的，就是通過(guò)藝術(shù)等無(wú)形的形式讓人明白做人做事的道理，達(dá)到感化人、教育人的結(jié)果。因此，戲曲是哲學(xué)的表達(dá)，是歷史的表達(dá)，也是價(jià)值觀的表達(dá)。換句話說(shuō)，戲曲的靈魂就是一種“階段政治”的藝術(shù)展現(xiàn)。真正的藝術(shù)大師不僅要有藝術(shù)家的靈魂，更要有社會(huì)學(xué)家的頭腦。
京劇《打龍袍》，內(nèi)容講的是北宋仁宗年間的事兒，但實(shí)際上是晚清當(dāng)時(shí)政治需要的藝術(shù)表達(dá)。戊戌變法之后，慈禧太后恨光緒皇帝把變法的矛頭指向了她，心中十分不滿，但又不忍把他廢掉，于是就把光緒關(guān)在了中南海的瀛臺(tái)里。京劇在那個(gè)時(shí)候正是鼎盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)著名老旦演員龔云甫接到慈禧太后的旨意，要在兩個(gè)時(shí)辰內(nèi)編一出罵皇上的戲。龔云甫老先生急壞了，有太后懿旨不能不編，但時(shí)間又很倉(cāng)促，怎么辦呢？于是，他就借《貍貓換太子》的故事編出了《打龍袍》。
京劇為何稱為“國(guó)戲”？有一句俗語(yǔ)這樣講“學(xué)成文武藝，貨賣(mài)帝王家”，不是因?yàn)樗?jīng)歷時(shí)間的長(zhǎng)短，而是因?yàn)楫?dāng)時(shí)京劇在北京，演員們進(jìn)宮給帝王將相唱戲，唱得好就賞黃袍馬褂、頂戴花翎，漸漸就成了主流藝術(shù)了，這也就成了“國(guó)戲”。民國(guó)時(shí)期，張作霖沒(méi)有上過(guò)學(xué)，能統(tǒng)治半個(gè)中國(guó)，他說(shuō)靠的就是聽(tīng)書(shū)看戲，從戲中明白做人做事的道理，這不就是戲曲的靈魂嗎！
我們要深刻理解戲曲的靈魂之所在，那就是要有價(jià)值觀的表達(dá)、政治的表達(dá)。現(xiàn)在很多人都喜歡看美國(guó)大片，哪一部美國(guó)大片不是美國(guó)價(jià)值觀的表達(dá)呢？美國(guó)大片表達(dá)著美國(guó)人的價(jià)值觀，靈魂不死，戰(zhàn)無(wú)不勝。這都是通過(guò)人物的經(jīng)歷和完整的故事，告訴人們需要和相信的東西。正如我們的戲曲所表達(dá)的“忠孝節(jié)悌”一樣，對(duì)國(guó)家和社會(huì)的忠、對(duì)父母的孝、民族大義和個(gè)人骨氣的節(jié)以及對(duì)兄弟姐妹之間的友愛(ài)、和諧相處等。這都是價(jià)值觀的藝術(shù)表達(dá)，這樣的劇目也數(shù)不勝數(shù)。
因此，不管是戲曲編劇還是導(dǎo)演，抑或表演，一定要抓住戲曲的靈魂，明白一出戲要表達(dá)什么，要傳達(dá)給觀眾什么樣的價(jià)值觀。作為觀眾的我們，才會(huì)接受或者了解真善美所在。
戲曲的事—豐富多彩
戲曲的事豐富多彩，承載著大千世界古今事，蘊(yùn)含著萬(wàn)物眾生世間情。不僅要了解以前發(fā)生的事情，就如同小時(shí)候聽(tīng)奶奶講故事一樣，并要懷著這種如親情般的情感擁抱過(guò)去，聆聽(tīng)、研究藝術(shù)家的故事，因?yàn)檫@些故事中蘊(yùn)含著最真實(shí)最樸素的道理。
著名京劇藝術(shù)家馬連良有這么一段小故事。他演戲有個(gè)習(xí)慣，就是后臺(tái)衣箱師傅必須要隨時(shí)準(zhǔn)備著一根針和一根線，以防上場(chǎng)的時(shí)候袍子、衣帽等有問(wèn)題，拿出來(lái)縫上幾針。有一次，馬連良上臺(tái)之前，袍子角就開(kāi)線了，于是就讓管服裝的老先生拿出針來(lái)給他縫一縫，可是，這根線有二尺長(zhǎng)。在縫的時(shí)候，馬連良什么也沒(méi)有說(shuō)，只是抬眼看了他一眼，縫完就先上臺(tái)了。這位老先生心中十分慚愧，他說(shuō)馬先生讓他準(zhǔn)備一根針一根線就是為了應(yīng)急所用，二尺長(zhǎng)的線跟“應(yīng)急”是矛盾的，這叫“拙老婆紉長(zhǎng)線”，實(shí)在耽誤功夫。這故事就說(shuō)明老藝術(shù)家對(duì)演戲的要求是多么嚴(yán)格！要對(duì)得起觀眾，就不能耽誤觀眾一秒鐘的時(shí)間。
前年，國(guó)家京劇院復(fù)排《白蛇傳》，在后臺(tái)我跟杜近芳老師聊天，因?yàn)樗褕?chǎng)，她就坐在幕邊上，一會(huì)兒她就著急了，跟我說(shuō)，你看許仙和白娘子倆人老在臺(tái)上“開(kāi)會(huì)”，怎么不跟底下的觀眾交流呢？話說(shuō)得很通俗，道理卻很深刻。也許很多戲曲的唱念做打、四功五法都是從課堂上學(xué)來(lái)的，但這樣的故事卻是從生活中，如舞臺(tái)上得來(lái)的，任何藝術(shù)都是從生活中來(lái)，并還原于生活之中。所以，一定要從生活的角度去看待并理解這些事情，如果能親身體會(huì)到，將會(huì)受益終身。
關(guān)于戲曲中的“叫好”，余叔巖有一段話可謂經(jīng)典。李少春在《石揮談藝錄》中回憶余叔巖：“這又得說(shuō)余先生了，余先生多少次對(duì)我說(shuō)，千萬(wàn)不要向臺(tái)底下要茶(要彩的意思)，那是最下流的。我唱我的戲，我的腔兒，我的身段，我在臺(tái)上都做給您看，好與不好讓您自己說(shuō)，叫好我不反對(duì)，當(dāng)時(shí)叫也成，當(dāng)時(shí)不叫回家叫也可以，過(guò)一年或十年您想起了我某一出戲，忽然您叫了一聲好也成，隨您便，反正我不要您當(dāng)時(shí)叫完好，一出戲院的門(mén)口就什么都忘了。”這說(shuō)明什么，藝術(shù)的真諦在于藝術(shù)的好在觀眾的心里，不在于一時(shí)的“好”，要給觀眾留下些思考，讓觀眾發(fā)自內(nèi)心為戲叫好。
武生泰斗楊小樓，他說(shuō)過(guò)，武生的兩只手不要輕易沾地。為什么呢？他演的是長(zhǎng)靠武生，馬上大將，手沾地就代表從馬上摔下來(lái)了。那還需不需要精彩的打斗呢？當(dāng)然要根據(jù)劇情和人物性格變化來(lái)判斷怎樣運(yùn)用打斗技巧了。比如，京劇《連環(huán)套》，武生黃天霸在這出戲中沒(méi)有多少武打，但卻成為大武生必會(huì)必唱的“考試戲”。因?yàn)檫@是武戲文唱，演的是武生的內(nèi)在氣質(zhì)。不是武生開(kāi)打才叫武生，“武”后面還有個(gè)“生”字，是武但還是生。老藝術(shù)家曾說(shuō)過(guò)，我站在臺(tái)上是干什么的？是讓臺(tái)下的觀眾愛(ài)上我。我的眼睛是干什么的？是勾觀眾心的。這就告訴我們，演員在臺(tái)上要有戲，眼睛要跟觀眾交流，這是在傳達(dá)藝術(shù)家的思想。所以，不管是演員還是導(dǎo)演，要把握舞臺(tái)上戲的精神所在，才能讓觀眾真正稱好。
抗戰(zhàn)時(shí)期，梅蘭芳不肯為日本人唱戲，蓄須明志；程硯秋棄藝務(wù)農(nóng)，這都是很鮮活、很生動(dòng)又令人深省的故事，它告訴人們做人、做事的道理。如果不知道這些故事，我們又怎能深刻理解京劇中的故事呢。張君秋給他的學(xué)生說(shuō)《四郎探母·坐宮》這出戲，鐵鏡公主一出場(chǎng)的“芍藥開(kāi)牡丹放花紅一片”，就進(jìn)出了三次，為什么呢？第一次出來(lái)，芍藥開(kāi)牡丹放，鐵鏡公主是跟丈夫在后宮聊天，演員唱的時(shí)候不用“灑狗血”式的大喊；第二次回去又出來(lái)，芍藥開(kāi)了，演員的眼睛向上看手往上指，先生說(shuō)方向反了，因?yàn)樯炙庨L(zhǎng)在地上，于是又讓學(xué)生回去了；第三次出場(chǎng)才正確。這難道不是訣竅嗎？這是對(duì)生活的深刻理解，又是對(duì)藝術(shù)的生活表達(dá)。張先生還跟學(xué)生說(shuō)，演《孔雀東南飛》的劉蘭芝，要把握劉蘭芝是受氣的媳婦，如果演成了劉胡蘭的大義凜然，那怎么行？我們?nèi)绻恢肋@些故事，又怎么學(xué)戲呢？因?yàn)檎嬲木﹦〈髱煯吘柜{鶴西去了，并不能為我們當(dāng)面說(shuō)戲了。有一位老先生曾經(jīng)說(shuō)，學(xué)戲是一張紙，不捅它破不了；但是它又是一張牛皮紙，還不好捅破，就得用巧勁。這說(shuō)明什么？不管是學(xué)戲還是學(xué)其他藝術(shù)，領(lǐng)悟生活真諦是最重要的。
譚元壽唱《沙家浜》，“朝霞映在陽(yáng)澄湖上”選段，多么動(dòng)聽(tīng)。為什么？因?yàn)槠渲杏凶詈?jiǎn)單但又最不易想到的生活和藝術(shù)道理。“朝霞映在陽(yáng)澄湖上”中，“朝霞”是頂著唱，因?yàn)樘?yáng)在天上。陽(yáng)光從上往下照射下來(lái)，所以“映在”二字馬上由高轉(zhuǎn)低。這就是對(duì)比，這才產(chǎn)生了美！“陽(yáng)澄湖上”這句，陽(yáng)澄湖是一個(gè)地名，地名就要一個(gè)字一個(gè)字平擺著唱出來(lái)，因?yàn)槭窃谝粋€(gè)平面上；湖呢？它是廣闊的，就要把廣闊唱出來(lái)。所以，這一句話就呈現(xiàn)出了上、下、平面、輻射四個(gè)層次的行腔，這就是美！這就是戲曲的真！
戲曲的神—于無(wú)中有
戲曲最可貴之處就在于它的內(nèi)在之神。這種內(nèi)在之神就是于無(wú)中有，這是戲曲最本質(zhì)的東西。比如，大寫(xiě)意和虛擬。最早的藝術(shù)是實(shí)景啞術(shù)，后來(lái)把生活高度凝練，把“沒(méi)有”的東西能在舞臺(tái)上表現(xiàn)出“有”，于是臺(tái)上便有了“一桌二椅”；演員一個(gè)邁步、一個(gè)推門(mén)動(dòng)作就把兩扇大門(mén)打開(kāi)了，這就是無(wú)中有，也是戲曲源于生活、高于生活的表現(xiàn)。
裘盛戎在20世紀(jì)60年代創(chuàng)演一出現(xiàn)代戲《雪花飄》，他扮演的是一個(gè)送公用電話的老大爺，年三十晚上，冒著鵝毛大雪給人家送電話，有人說(shuō)加點(diǎn)風(fēng)和雪的效果，裘先生卻說(shuō)，風(fēng)了雪了都有了，要我還干什么？這不是排斥現(xiàn)代的舞臺(tái)技術(shù)，而對(duì)于戲曲舞臺(tái)，就弱化了“無(wú)中有”的戲曲的內(nèi)在之神的這種追求。
不管現(xiàn)代戲《紅燈記》中有沒(méi)有屋門(mén)，高玉倩、劉長(zhǎng)瑜的表演依然和無(wú)門(mén)時(shí)一樣那樣真實(shí)、樸實(shí)；《沙家浜》中有指導(dǎo)員拿掃帚掃地的動(dòng)作，譚元壽表現(xiàn)得那么生活，又那么藝術(shù)。只有演員心中有，才會(huì)有“于無(wú)中有”的藝術(shù)主動(dòng)的追求，這和心中沒(méi)有或者不知道“于無(wú)中有”這種藝術(shù)感覺(jué)所表現(xiàn)出來(lái)的“神”是不一樣的。對(duì)于戲曲的導(dǎo)演、編劇亦是如此。
演員的每一個(gè)動(dòng)作都來(lái)源于生活，但又有藝術(shù)夸張。演員從頭到腳每一個(gè)細(xì)微之處都要有戲。袁世海先生說(shuō)過(guò)，我們演的是細(xì)(戲)，不是粗。他演《赴宴斗鳩山》，腳上穿的是趿拉板，他說(shuō)不要光看見(jiàn)我的手的動(dòng)作，還應(yīng)看看我的腳趾頭上的戲。他的手和腳趾頭一起在動(dòng)，這就叫細(xì)(戲)，而不是粗。
張火丁，戲曲學(xué)院的教授，她在舞臺(tái)上的臺(tái)步很有意思。她往前邁步的時(shí)候一定先亮半個(gè)鞋底，她個(gè)頭并不高，但是在臺(tái)上時(shí)她的兩條腿是微弓的。她是程派第三代傳人，這種方法來(lái)自于程硯秋，因?yàn)槌坛幥飩€(gè)頭高，所以兩條腿要微弓，于是美的感覺(jué)就出來(lái)了。宋丹菊老師教學(xué)生的時(shí)候也說(shuō)過(guò)，武旦是“武”在前“旦”在后，她是一個(gè)旦角，激烈武打之后，一定要把身線肩頭往下沉一下，旦角的美就出來(lái)了。
對(duì)戲曲的這種理解，是在源于對(duì)魂和事的基礎(chǔ)之上，進(jìn)而理解京劇的“神”。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，對(duì)戲曲魂和事的理解，必須要師傅帶徒弟、口傳心授，這樣才能學(xué)到細(xì)(戲)、領(lǐng)悟戲曲的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，及藝術(shù)處理訣竅，也才能真?zhèn)鞒校皇敲x和表面上的傳承。
“于無(wú)中有”，且把人物迸發(fā)出來(lái)的表演才能被觀眾記住，這就是戲曲的內(nèi)在之神。上世紀(jì)80年代的電影《閃閃的紅星》中，潘冬子的那雙傳神的眼睛，看后三天揮之不去，當(dāng)時(shí)不知道祝新運(yùn)的生活形象，但卻記住了那個(gè)銀幕形象。歐陽(yáng)予倩在上世紀(jì)50年代的時(shí)候，要求話劇演員都要學(xué)兩出京劇，就是要從京劇中汲取戲曲的內(nèi)在之神，就是“于無(wú)中有”之大美。這猶如中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意，這種神韻就是建立在對(duì)人物的深刻理解和藝術(shù)表現(xiàn)的細(xì)致探究之上，這樣才能呈現(xiàn)出戲曲的美，帶給觀眾心靈之洗禮，心靈之愉悅。
戲曲的形—受“神”支配
戲曲的形，是流露于外的，是內(nèi)在之神的外在表現(xiàn)。“形”就是我們所看到的演員的手、眼、身、法、步；唱、念、做、打、舞，任何一種“形”都是受“神”支配的，又以靈魂作為依托，以故事作為積累，才能由內(nèi)而外展現(xiàn)“形”的大美。
當(dāng)然，外在之形是必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練的，腿踢得有多高，眼神如何移位，手指指法如果變換，嗓子的運(yùn)用，這都是基本功，但表現(xiàn)人物的時(shí)候還是需要有魂、有事、有神。
京劇電影《野豬林》“四月晴和微風(fēng)暖”這段唱中，李少春演唱時(shí)的眼神一直保持平視和斜上方的角度。張君秋唱《三堂會(huì)審》中“眼前若有公子在，縱死黃泉也甘心”時(shí)的眼神堪稱經(jīng)典。他飾演的蘇三，是一個(gè)犯婦，在堂上自然不敢睜大眼，不敢吼大聲，即使有再大的冤枉也只能壓制住，她的眼神永遠(yuǎn)是45度向下，偶有平視和向上，始終不大抬頭，這就是戲曲的生活藝術(shù)之“形”。每一個(gè)“形”都是有生活根據(jù)的，都是從人物出發(fā)的，不然就是賣(mài)弄技巧了。
梅蘭芳先生的頭飾、手勢(shì)、眼神也都是有生活根據(jù)的，上世紀(jì)50年代中國(guó)新聞?dòng)涗涬娪爸破瑥S給梅先生拍過(guò)一個(gè)紀(jì)錄片，講述的就是梅先生是怎么從生活中琢磨藝術(shù)的，他的不少感覺(jué)就跟龍門(mén)石窟的雕塑一般，每一個(gè)動(dòng)作都從生活中來(lái)。京劇《紅燈記》中李玉和身上的補(bǔ)丁，為什么左衣襟下有一塊，右肩膀上有一塊？左衣襟哪個(gè)角打了補(bǔ)丁？仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些打補(bǔ)丁的地方就是生活中最容易磨損的地方。紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利40周年的時(shí)候，有一部電視劇叫《四世同堂》，主題曲是駱玉笙唱的，“千里刀光影，仇恨燃九城”一句，竟能動(dòng)人心魄30年，這就叫經(jīng)典。所以，習(xí)近平總書(shū)記說(shuō)，文藝創(chuàng)作有“高原”缺“高峰”。文藝的“高峰”如何來(lái)？它必須是熱愛(ài)生活、深入生活、擁抱生活的產(chǎn)物。
藝術(shù)都是相通的，畫(huà)家齊白石畫(huà)的蝦栩栩如生，下筆如有神。筆是畫(huà)的“形”，“神”才是畫(huà)所追求的內(nèi)在意境，所以“形”是受“神”來(lái)支配的。對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)，演員的“形”，就是演員的基本功和對(duì)生活藝術(shù)領(lǐng)悟的升華。
戲曲的互聯(lián)網(wǎng)思維
我們現(xiàn)在處在一個(gè)信息技術(shù)突飛猛進(jìn)的時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)把人與人之間的距離無(wú)限縮小。對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展也需要有互聯(lián)網(wǎng)思維。
網(wǎng)絡(luò)是一種傳播手段，如果把戲曲與網(wǎng)絡(luò)有機(jī)地結(jié)合的話，這不但對(duì)戲曲的發(fā)展大有益處，更對(duì)浸潤(rùn)中國(guó)價(jià)值觀有不可替代的作用。中國(guó)有7億多網(wǎng)民，這是一個(gè)龐大的受眾群體。拿戲曲來(lái)說(shuō)，如果把一個(gè)京劇名伶的故事制作成一部網(wǎng)絡(luò)劇，哪怕時(shí)間不長(zhǎng)，哪怕片中只講一兩個(gè)生活與藝術(shù)的故事，相信受眾喜歡點(diǎn)擊，這樣慢慢滲透給網(wǎng)民，久而久之，人們對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)和理解逐漸深化，我想，這是不是也是對(duì)價(jià)值觀一種很好的傳播方式呢。
除此之外，還可以通過(guò)演人物故事這種符合網(wǎng)絡(luò)傳播特點(diǎn)創(chuàng)新戲，來(lái)傳播戲曲之魂、之事、之神、之形。我認(rèn)識(shí)一個(gè)工人戲迷，只要是舞臺(tái)劇他都看，從上世紀(jì)60年代起就專門(mén)在戲院門(mén)口等退票，一生中能和演員說(shuō)句話、拍張合影，在他看來(lái)就是榮耀。雖然他沒(méi)有什么文化，但卻是一個(gè)有心人，他聽(tīng)到很多的傳奇軼事，甚至演員的住址、舊宅在哪兒，他都會(huì)騎著自行車(chē)親自核實(shí)，然后再寫(xiě)這段小故事，還在雜志上發(fā)表。前些時(shí)候，這位快80歲的老人，在長(zhǎng)安大戲院等退票，喬志良老師就給了他一張票，看了場(chǎng)《李七長(zhǎng)亭》，看完很興奮，回家的路上一口氣沒(méi)上來(lái)，不幸去世。有一位編劇聽(tīng)說(shuō)后，覺(jué)得這個(gè)故事太好了，一個(gè)等退票看戲的忠實(shí)觀眾，從二三十歲等退票看戲，等了一輩子票，所有的戲單和票根都保存著，用他的視角見(jiàn)證了中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的興衰和歷史變遷，這是一個(gè)很好的藝術(shù)題材。這就是生活中的故事，也是最能感動(dòng)人的。所以，將生活中和戲曲相關(guān)的好故事與互聯(lián)網(wǎng)傳播結(jié)合起來(lái)，變成易于大眾接受的藝術(shù)形式，真是對(duì)傳播價(jià)值觀功德無(wú)量的好事。
最近幾年，媒體一直都在尋找最美，關(guān)注好人、好事，戲曲是有這樣的功能的，它的“忠孝節(jié)悌”就是倡導(dǎo)社會(huì)和諧、家庭和睦，引導(dǎo)人們向善，這也是藝術(shù)的歷史責(zé)任。也許，舞臺(tái)上的空間有限，但網(wǎng)絡(luò)的空間卻是無(wú)限的，當(dāng)代的戲曲人也要有充分的網(wǎng)絡(luò)思維，打破固有觀念，與網(wǎng)絡(luò)結(jié)合，創(chuàng)作好的網(wǎng)絡(luò)作品。形式可以是現(xiàn)代的，傳播方式也可以很現(xiàn)代，但關(guān)鍵有一點(diǎn)，本質(zhì)的東西不能丟，也就是說(shuō)藝術(shù)不管形式怎么變化，一定不能丟掉它的“魂”、“事”和“神”，對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)更是這樣。經(jīng)濟(jì)學(xué)上有一個(gè)名詞叫“供給側(cè)改革”，這也是最近很火的提法，文化產(chǎn)品的供給側(cè)怎么改？改革要符合邏輯，符合事物發(fā)展的規(guī)律。那么，對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)，它的“魂”是價(jià)值觀，是為政治服務(wù)的；它的“事”是離奇的，但卻是告訴人們?cè)趺醋鋈嗽趺醋鍪碌牡览砗头椒ǎ凰?ldquo;神”是“于無(wú)中有”，是大寫(xiě)意；它的“形”是藝術(shù)的，它通過(guò)大美而展現(xiàn)。因此，戲曲的“供給側(cè)改革”，在符合以上條件的前提下，調(diào)整戲曲的結(jié)構(gòu)，使戲曲要素實(shí)現(xiàn)優(yōu)化配置，提升戲曲的關(guān)注度和功能作用。
現(xiàn)在人們一直在感慨，有沒(méi)有培養(yǎng)高級(jí)藝術(shù)“藍(lán)領(lǐng)”的院校和系所？攝影、攝像、剪輯等這都是學(xué)問(wèn)、藝術(shù)。馬連良的大兒子馬崇仁，一輩子唱了很多戲，但也一直都沒(méi)有大紅大紫，但他知道很多戲怎么演，被稱作“戲簍子”。京劇中唱小花臉的反而常常是“管事”的，這就是高級(jí)藝術(shù)“藍(lán)領(lǐng)”，這些人有時(shí)反而會(huì)是最有價(jià)值的。馬連良先生曾說(shuō)過(guò)，在臺(tái)上只有小演員，沒(méi)有小角色。所以，藝術(shù)是哲學(xué)的，是辯證的。因此，如果作為編劇，最根本的就是一定要有生活情懷和家國(guó)情懷。生活情懷指的是人的感覺(jué)，家國(guó)情懷指的是高度，在熱愛(ài)生活的同時(shí)，還要深入生活、琢磨生活，有提煉生活的能力，這樣才能寫(xiě)出好戲。如果作為導(dǎo)演，既是專家更應(yīng)該是雜家，要上接天氣、中接人氣、下接地氣。上接天氣，就是領(lǐng)悟時(shí)代的要求，以獲得發(fā)展的空間；中接中氣，就是要理解專家學(xué)者的見(jiàn)解和看法，深化自己的理性思維；下接地氣，就是通俗的，能讓“三歲孩童了然于心”。這樣才能“傳得開(kāi)”，而只有“傳得開(kāi)”，才可能“留得下”。正所謂高山仰止，“高山”指的是藝術(shù)，“仰止”是指受眾。給人以教化、給人以熏陶，這便是藝術(shù)的社會(huì)作用。
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