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已經(jīng)開了八屆的中國藝術(shù)批評家年會了。這么多年來，我們的批評界不斷地討論藝術(shù)批評的有效性，個別年輕氣盛的，甚至為此不惜開罵，統(tǒng)而曰之：中國沒有藝術(shù)批評。
一般意義上我也同意中國沒有藝術(shù)批評。極左時代，藝術(shù)批評是革命大批判，居高臨下，頤指氣使，好不得意。當(dāng)年最著名的批判家是臭名昭著的姚文元，以至后來有了讓人生畏的“姚體”，那種無限上綱上線、隨便捕風(fēng)捉影的文筆，別看今天已成歷史，偶爾之間，仍然有人樂意效仿。及至改革開放，據(jù)說逐漸有了真正的藝術(shù)批評，可籍此出名的卻是幾個藝術(shù)家，比如吳冠中，他提出“形式美”，雖然論證方式是散文化的，感想而已，但不妨礙其成為新時期有“創(chuàng)見”的藝術(shù)批評的重要標(biāo)志。后來吳先生還提出“筆墨等于零”，更引起傳統(tǒng)國畫界的激烈反彈。幸好吳先生本來就不是國畫中人，更不是真正意義上的藝術(shù)批評家，所以激烈了一下，也就不了了之了。倒是他老人家臨終之前的一番言論，號召政府取消各級美協(xié)和畫院，熱鬧了一陣，隨著他的去世，也就偃旗息鼓了。人們不僅忘記這位一生直言的藝術(shù)家的最后直言，而且，相反，美協(xié)和畫院卻在新一輪進(jìn)入文化運動的官僚資本的強烈刺激下，空前而又少有地繁榮了起來。這大概也是藝術(shù)批評無效的一個明顯例子罷，如果吳冠中先生屬于“藝術(shù)批評家”的話。
李小山原來是學(xué)國畫山水的，內(nèi)里卻喜歡文學(xué)，有長篇小說的個人實踐。他在恰當(dāng)?shù)臅r機(jī)，不失時機(jī)地發(fā)表了一番宏論，率先點名討伐國畫大家，宣稱“中國畫已陷入全面危機(jī)”，說通俗一點就是，這傳統(tǒng)玩藝快要完蛋了，一下子就引起了國畫界少有的憤怒，以至熱議四起，呼應(yīng)與辱罵同時興起。其出名程度，今天所有寫作過去30年藝術(shù)批評史的人，都不得不提及，把它稱為“中國畫危機(jī)論”。其實，如果有興趣重新審視為李小山奠定藝術(shù)批評家聲譽的這篇著名文章，我不得不指出，它更像一篇激情散文，其中的煽情，與吳冠中真有異曲同工之妙，實在談不上有什么特別的“理論”在。
倒是西方哲學(xué)的進(jìn)入，以及眾多后起之秀的不懈閱讀與努力理解，甚至不惜模仿其中的翻譯腔調(diào)，在過去30年間，生產(chǎn)了一大批標(biāo)準(zhǔn)化的“藝術(shù)批評”與“藝術(shù)理論”的文本，多少改寫了或者說豐富了中國藝術(shù)批評的整體面貌，其理論化的闡述，伴隨著新概念的流行乃至泛濫，讓我們多少覺得，藝術(shù)批評確實是存在著了。今天，從身體、社會、主體、視覺、政治、權(quán)力、邊緣、種族、圖式、類像、性別、孤離、審美、制度、操作、生效，等等角度，反復(fù)地、甚至過度地討論就那么一丁點的可憐的中國當(dāng)代藝術(shù)，生產(chǎn)出了成千上萬的宏文大論。與此同時，每一代的藝術(shù)批評家還都積極地搬出了與自己相平行的、或者國內(nèi)同行還相當(dāng)陌生的某位國外藝術(shù)理論來武裝自己的筆頭，然后就互相討伐攻擊，指責(zé)對方“沒有藝術(shù)批評”，以至于“中國沒有藝術(shù)批評”成為了流行的話，在行內(nèi)四處游走，在社會上放聲鳴響。
既然如此，中國憑什么真有藝術(shù)批評呢？所以，我原則上同意，中國沒有藝術(shù)批評，有的可能只是一種藝術(shù)對罵。
自然，我這一番言論也是有問題的，本身也屬于對罵之一。
我的真正意思是：聲明中國沒有藝術(shù)批評，和宣稱中國有藝術(shù)批評，其實一點意義也沒有。有批評，還是沒有批評，這事由不得我們來說，更不是靠對罵就能夠解決的。任何時代都有魚龍混雜的現(xiàn)象，都有人想混水摸魚，包括某些人所崇拜的“偉大”的西方。藝術(shù)批評，中國有，西方同樣也有；中國沒有，西方大概也不會有。所以，重要的不是有批評還是沒有批評，重要的是，批評為何，或者說，何為批評。
但這確實是一個不容易回答的問題。我只能說，首先，沒有任何現(xiàn)實針對性的藝術(shù)批評，至多只能是一種空中樓閣式的抒情，一種抽象的審美，并無助于我們?nèi)ダ斫庾鳛樗囆g(shù)現(xiàn)象的社會問題。有效的藝術(shù)批評必須有現(xiàn)實針對性，必須是基于藝術(shù)現(xiàn)場的一種理性反應(yīng)。其次，有針對性的藝術(shù)批評應(yīng)該是有穿透力的，它是一種尖銳的觀察，借助于不同學(xué)科，包括藝術(shù)理論本身，對現(xiàn)場的一種客觀分析。在這里，我提出兩點作為“批評為何”所應(yīng)涵蓋的基本內(nèi)容，一是現(xiàn)場觀察，一是作品分析，兩者結(jié)合，批評大概才會具有力量，而洞穿現(xiàn)實的諸種迷霧，從而達(dá)成我們對藝術(shù)現(xiàn)象的認(rèn)識。請注意，我說的是藝術(shù)現(xiàn)象，而不僅僅是藝術(shù)。
我知道，我的這番言論仍然有很多問題，最根本的是，我并沒有完全回答所提出的“批判為何”與“何為批評”這樣一個問題。但我至少提出一種思考方式，而希望大家停止無謂的指責(zé)，從而共同為藝術(shù)批評做出具體而微的貢獻(xiàn)。
二
說了這么多，我仍然認(rèn)為還有一些情緒沒有發(fā)泄出來。
我慎重其事地提出“批評為何”或“何為批評”之后，發(fā)現(xiàn)自己原來也是無法理性地回答的。我的意思是說，我無法用一種可能更為準(zhǔn)確的語言，來描述我們對藝術(shù)現(xiàn)象的認(rèn)識。在我的懇切希望中，其實已經(jīng)包括了一些無法實證的詞語，比如“針對性”，又比如“現(xiàn)場觀察”。馬上就會有人問我，請定義“針對性”，請定義“現(xiàn)場”，否則，我們又如何判斷你所以為的、據(jù)說有針對性的，或者沒有針對性的批評，確實是正確的，或者錯誤的呢？這提問真是讓人為難，因為維特根斯坦之后，談?wù)撍囆g(shù)本身就是一個問題，我們的用語太容易出錯，太想入非非，大部分都只是情感判斷而已，嚴(yán)厲追究，只能放進(jìn)“沉默”的籮筐，而且不能重新?lián)焓啊?/span>
最近一段時間，我常常借用戈夫曼的“框架理論”來描述藝術(shù)問題。在討論藝術(shù)史寫作的方法時，我指出，在近期泛濫的“藝術(shù)史”寫作背后，存在著一個和資本合謀的隱形框架，用以支撐“藝術(shù)何以有史”這個應(yīng)該看作是黑格爾式的精神問題。說白了，誰、憑什么、以及被關(guān)注后又應(yīng)該占有多大篇幅進(jìn)入“藝術(shù)史”的視野，寫成供后人研習(xí)的文本，本身并不是一個理論問題，與正確與否沒有多少關(guān)系，而是一種包含著利益的“藝術(shù)史生產(chǎn)”，是一門生意。本來，在藝術(shù)中，我們多少還存在著一種求“真”的傾向，不管這“真”是真實還是真理。而藝術(shù)史就更需要這種求真的精神了。寫史者必須在紛繁多變的藝術(shù)現(xiàn)實中理出一條清晰的脈絡(luò)，以證明藝術(shù)的確有“史”。而關(guān)于藝術(shù)史的爭論，除了基本材料的實證外，大多也圍繞著這個脈絡(luò)本身，以求其邏輯的合理性與承傳的合法性。有意思的是，對于絕大多數(shù)人來說，合理性與合法性卻和一種讓人信以為真的“框架”有關(guān)，和隱藏在這一“框架”背后的公眾期待有關(guān)。早在1922年，著名媒體人和政論家李普曼就尖銳地指出，正是人們所共有的對世界前景的期待，成為輿論滋生并產(chǎn)生作用的環(huán)境，從而讓謬誤大行其道，讓宣傳成為真理。
成功運用“框架理論”的其中一個例子是對新聞?wù)鎸嵭院涂陀^性的探討。因為就新聞專業(yè)主義來說，沒有什么比真實性與客觀性更具有力量，也更能支撐起一個行業(yè)的價值觀了。但是，關(guān)于什么是新聞的真實性，應(yīng)該如何描述其中所包含的客觀性，至今卻在爭論當(dāng)中。新聞界通過實踐大致上已成功地概括了一些基本的法則，只要按照這些法則進(jìn)行采訪與寫作，讀者就會從中讀出某種真實性與客觀性來。所以，就新聞來說，真實性與客觀性是存在于實踐之中，卻無法在理論上給予完美解答的難題。不過，當(dāng)新聞傳播學(xué)引進(jìn)“框架理論”來討論這一問題時，有的學(xué)者馬上就發(fā)現(xiàn)，新聞的真實性與客觀性原來是一個是否有效的問題，即按照一種框架來寫作，遵循其中的原則，真實性與客觀性就盡在其中了。為了更仔細(xì)地分析這一現(xiàn)象，有的新聞學(xué)者甚至把新聞分為三類，分別為“煽動性新聞”、“顛覆性新聞”和“爭議性新聞”，并慎重指出，只有那些歸屬于“爭議性”的新聞議題，才會被反復(fù)審視與檢驗，以求其真實和客觀。“顛覆性新聞”一般是受到禁止的，“煽動性新聞”因其符合最大的正確性，所以也少有人質(zhì)疑。結(jié)果，真實性和客觀性就轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€關(guān)于真實與客觀的“框架”，從而保證了新聞持續(xù)的影響力的存在。
類似這樣的一種理性描述提醒我，是否也可以如此這般地看待藝術(shù)批評？以社會學(xué)為基礎(chǔ)的傳播學(xué)強調(diào)研究的實證性，要求有廣泛調(diào)查作為支持，而減少主觀想象的成份。但我們的藝術(shù)批評，卻往往只是一種猜測而已。尊重對象的合理猜測已經(jīng)算是好的了，大部分的批評，很多時候，不客氣地說，只是在自言自語，稍不留意，和胡說并沒有多少區(qū)別。有意思的是，批評實踐一直就是在這樣的文風(fēng)中進(jìn)行的，批評者如此，被批評者反駁，大概也是如此，只要成文，八九不離十，五十步狂笑百步，百步又回罵五十步。
新聞專業(yè)主義要求寫作框架要和事件有所同構(gòu)，否則真實與客觀無以達(dá)成。傳播學(xué)對信息流布與接受的研究要有基本的數(shù)據(jù)采集，否則結(jié)論就是猜測。在我看來，這些原則同樣適用于藝術(shù)批評。要求批評面對作品，所以作品分析才格外重要。通過作品分析而延伸到外部，探討藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)場規(guī)則與社會制度，結(jié)論才可能有相對真實的社會價值。不過，藝術(shù)批評的情形讓人沮喪的是，即使批評沒有貫徹這些原則，批評表面看來仍然像是批評，好像大家都心照不宣，內(nèi)心有一個關(guān)于批評的框架，只是說不清楚，或者不說出來而已。
在這里，框架的說法又一次提醒了我，有許多藝術(shù)批評，本身就是一種框架，而與批評對象無關(guān)，更和現(xiàn)場脫節(jié)。那么，這一框架的核心究竟是什么？拆開來看，大概就是幾種句法，和一堆相關(guān)的詞組。我甚至異想天開，覺得完全可以在眾多的藝術(shù)批評文本中尋找典型案例，對其中的句法和用詞分別進(jìn)行統(tǒng)計，再歸納一下，看他們是如何寫作的。我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)大家都在使用幾種熟悉的句法和一堆公共的哲學(xué)式的名詞時，批評就會產(chǎn)生效用，人們會認(rèn)為，這就是藝術(shù)批評。相反，如果沒有這樣的一些句法和詞組，可能就會認(rèn)為這不是藝術(shù)批評，而是別的什么。彼此的競爭也表現(xiàn)在使用的不同詞組上，看誰用得更“先鋒”，更“晦澀”，以至于不時我們會聽到，當(dāng)大家都在爭論誰的理論更“前衛(wèi)”時，冷不丁有人質(zhì)問：你懂德文嗎？如果不懂，少談胡塞爾。或者問：你懂法文嗎？干嘛那么得意地大談福柯？問者得意，被問者狼狽。在這樣爭強斗勝的語境下，大家都忘了，研討某一種理論，外語并不完全是唯一的條件。研究中國元明清文人畫的學(xué)者高居瀚，其中文就不怎么樣，但這妨礙他的研究對中國讀者的啟示嗎？從這一現(xiàn)象來看，藝術(shù)批評甚至不如淺顯易讀的新聞寫作，因為新聞畢竟要照顧讀者，要想方設(shè)法讓真實性在閱讀當(dāng)中成為事實，可藝術(shù)批評就不需要這些個寫作上的限制了，反正讀的人本來就不多，除了幾個專業(yè)人士，基于某種論戰(zhàn)需要，才被迫去研讀批評文本以外，一般人并不關(guān)心藝術(shù)批評家究竟寫了些什么。我懷疑連被評論的藝術(shù)家也很少去讀這些東西，多數(shù)情況下他們只關(guān)心他們的名字是否被寫進(jìn)文章里。而最讓我們慚愧的是，不少熱愛藝術(shù)與批評的讀者，正是在這樣的句法和詞組的反復(fù)“教育”下，不知不覺地在他們的閱讀當(dāng)中，建立了關(guān)于什么是藝術(shù)批評的知識，從而讓批評勉強生效。
我一直在想，不管中國有藝術(shù)批評，還是沒有藝術(shù)批評，至少吃這碗飯的人們，都應(yīng)該認(rèn)真地從上述所說的語境中脫身出來。我們不要輕易被若干個句法和一堆美妙的詞組所欺騙，然后再拿去哄公眾，這樣的藝術(shù)批評的確是沒有效應(yīng)的，不僅沒有效應(yīng)，而且還一直在敗壞這個行業(yè)，以至于讓“中國沒有藝術(shù)批評”的說法甚囂塵上，并具有真實的打擊力量。療救的方式說來也簡單，少說廢話，尤其是偉大而深刻的廢話，多做實證，真實地面對作品，真實的面對現(xiàn)場，我們才可能擁有較為可信的藝術(shù)批評。
當(dāng)然，話說到這里，我仍然覺得我沒有很好地回答一開始所提出的問題。也許，這個問題本身沒有意義？！
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