手機版|
二維碼|
2010年10月初，賈樟柯做了一個漢奸夢。
夢里有一場巨大的集會，在五棵松體育館舉行。集會的主人是日本人——很不幸，北京又被日本軍隊占領(lǐng)了。會場里到處是木刻的櫻花和陌生的軍樂，坐滿了拿著洋刀的日本軍人，僅余的幾個空座位，貼著那些時常在媒體上露臉的中國人的名字，白巖松、水均益、梁文道、陳丹青、張藝謀、章子怡、郭德綱……還有賈樟柯，虛位以待。有軍人吹響號子，召喚這些惶恐的文化人一一對號入座。
夢中的賈樟柯告訴賈樟柯：你如果往前走一步進去，就會成為周作人，就會成為胡蘭成，就會成為像那些前輩一樣的漢奸，你要往前走一步嗎？
賈樟柯一下子醒來，發(fā)現(xiàn)自己淚流滿面。他覺得很羞愧，這種強權(quán)下的選擇是如此屈辱不堪。這是歷史傳承的焦慮嗎？大概是日有所思夜有所夢。這天白天，賈樟柯在飛機上看了一整版的釣魚島報道，中國開始用稀土反制日本，成都的年輕人開始上街游行，晚清以來國人屈辱的記憶集體蘇醒了。
此行飛往溫哥華是為了參加電影節(jié)，第二天晚上就有《海上傳奇》的放映。放映結(jié)束后，有一個二十歲的女孩子問：導(dǎo)演，你為什么要拍這樣臟兮兮的上海，拍這些有政治色彩的人，給西方人看嗎？
賈樟柯說：我在拍上海的某個側(cè)面，上海除了浦東、淮海路之外，還要蘇州河兩岸密集的工業(yè)區(qū)，還要南市那些狹小的弄堂，生活就是這個樣子，上海就是這個樣子。
女生突然憤怒起來：那你有沒有考慮，你的電影被外國人看到，會影響他們對上海、對中國的印象，甚至?xí)绊懲鈬藢χ袊顿Y的信心？
賈樟柯也憤怒起來：想那么多外國人干嗎？就為了那些投資，為了外國人怎么看中國，我們就忽視一種真實的存在嗎？中國十三億人口中有很多人依舊生活在貧困的環(huán)境中，難道我們可以無視嗎？
女生輕蔑一笑：是啊！為了祖國的尊嚴，我們當(dāng)然不應(yīng)該描述那些人的情況。
賈樟柯被驚成了傻子。
在海外頻頻與中國的愛國青年短兵相接，他震驚于淺薄的“愛國主義”和虛幻的“國家意識”的盛行，像是有一把槍，把自己抵在了那場五棵松體育場的噩夢里。回頭看去，漫山遍野的粉紅氣象，早在春江水暖的2010年就埋下了伏筆。而這兩個故事最早出現(xiàn)在賈樟柯在《中國周刊》的專欄里，現(xiàn)在已經(jīng)停刊了。
八年來零零散散的專欄、演講和采訪，集成了第二本“賈想”，已于近日由理想國出版。在新書發(fā)布會上，賈樟柯又被問起了熟悉的問題：第五代的電影里有很多的家國情懷，那賈導(dǎo)你呢？
拍了十幾年電影，十幾部片子中只有三部能在國內(nèi)公映的賈樟柯不假思索地說：我有很強的使命感，我覺得一定要為民族復(fù)興做貢獻。這不是開玩笑。
2009年，賈樟柯的第一部書《賈想I》收錄了1998年到2008年的文章，《賈想II》的跨度則是2008年到2016年，“如果要說兩個階段有什么相同，就是又有一部電影被禁了，你會發(fā)現(xiàn)，怎么老故事又發(fā)生了”。
老故事經(jīng)常輪回。賈樟柯曾坦承，自己一直在刻意建立個人電影之間細微的聯(lián)系。“如果有一天重放我的電影，我覺得次序是《站臺》、《小武》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《天注定》，我可以把他剪成同一部電影，放一個九小時的什么呢？叫《悲慘世界》！”
兩本“賈想”以2008年為界。這一年，賈樟柯開始拍《二十四城記》，也開始做《中國工人訪談錄》，講述了“從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟，從集體主義到個人”的過程中，國營企業(yè)工人的傷痛與苦悶。故事源于2006年底的新聞：擁有三萬工人十萬家屬的成都402廠，將土地轉(zhuǎn)讓給了“華潤置地”。沖動則起于更早的2000年，賈樟柯寫了劇本《工廠的大門》，講述轉(zhuǎn)型之中的工人處境。“法國盧米埃爾兄弟發(fā)明電影以后，他們拍攝的第一部影片就是把攝影機放在雷諾汽車公司的大門口拍那些上下班的工人。我從事的這個行業(yè)，最早出現(xiàn)在銀幕上的人物是勞動者。這是一個雙重的偉大傳統(tǒng)。”2008年，是“北京歡迎你”的奧運之年，也是地產(chǎn)資本飛速發(fā)展的開始，大量的失業(yè)工人涌向城市建設(shè)現(xiàn)場，將汗水與希望砌進水泥與高墻之中。
2016年，在一部名為《營生》的電影里，賈樟柯講了一個山西的煤礦小企業(yè)全部關(guān)停，三個失業(yè)工人找工作的故事，這次造成失業(yè)是國進民退，而不是資本的粗暴收編，但背后的暗流則是更大的結(jié)構(gòu)性變化，更加無可轉(zhuǎn)圜的絕境。越來越多的產(chǎn)業(yè)不再需要工人，城市也不再歡迎勞動者，就像在這個冬天里所發(fā)生的那樣，他們不得不面對新一輪的遺棄和驅(qū)逐。無人機拍攝的形式很實驗，賈樟柯和趙濤的表演也很有荒誕喜劇的味道，“但危機之中的工人，或許真的就像《國際歌》里面唱道的：我們一無所有。”
十年前的“一無所有”和十年后的“一無所有”，相同點是什么？區(qū)別又在哪里？
賈樟柯覺得，每個年代碰到的問題是不一樣的，但不變的是，每個年代的普通人都面臨著新的生活問題，只要有人類生活這個問題就會存在。
“《二十四城記》對我來說最重要的是關(guān)于記憶的問題。隨著這種計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)化，這種過去一整代人，幾代人的生活經(jīng)驗可能隨之就消失了，所以那時候我寫了一篇文章叫“只有記住細節(jié)，才能記住全部”，在大背景里提出個人感受和文化命題。到了《營生》的時候，它的背景又不一樣，在這個轉(zhuǎn)折階段，確實有一些人的生活是受到影響的，也有環(huán)保的問題，諸多問題。但對于我來說，實際上感興趣的還是人怎么面對問題，以及對于問題的判斷和評價。”
賈樟柯曾以為，自己一直身處于變革之中，但到了現(xiàn)在，四十年的改革已經(jīng)塵埃落定，“這個塵埃落定就在于很多問題已經(jīng)發(fā)生了，越來越大的階層差距和固化，地區(qū)差異沒有縮小而是擴大了。”
賈樟柯越來越信奉“重要的不是問題是什么，而是如何解決問題”。一個突出的表現(xiàn)是，他越來越對共識失去興趣，也不再關(guān)心路徑之爭。在那場由許知遠扮演采訪者的對話中，他說，“每個人都希望自己的觀點能形成共識嘛，但我對這個過程一點興趣都沒有。”
現(xiàn)場有一位年輕的讀者告訴賈樟柯，那場對話中對共識的棄絕，困擾了他整整一年。另外一位讀者馬上接力提問：不產(chǎn)生共識，有沒有給您帶來痛苦？
這種對共識的“極大的反感情緒”更像是出于一種對重復(fù)的疲憊。賈樟柯總覺得整個社會被一種進步的幻覺籠罩著，剛拍電影的時候激情滿滿，覺得電影可以改變世界，但現(xiàn)在，他發(fā)覺世界改變得太慢了。二十年來的電影生涯里，三代人質(zhì)疑的都是同樣的問題：拍中國的黑暗是不是為了取悅西方人？不迎合市場是不是過于自我脫離大眾？是不是在販賣底層的苦難為自己牟利？
“如果只聊那些希望達成共識的事情，你會感覺我們所面對的事情太少了，但其實沒有那么少，去發(fā)現(xiàn)一個新的自我，再越過它去感受更新的東西，把這些所謂共識的問題交給時間，在這樣一個過程里面它會被削弱和再創(chuàng)造。”
賈樟柯覺得，現(xiàn)在社會上的觀念非常紛雜，但其實目標(biāo)都是一樣的，爭論的焦點在于路徑，但更重要的是問題。“那是一個好的目標(biāo)，但是可能不同的人、不同的教育、不同的觀點，大家對實現(xiàn)它的路徑是有分歧的。有一天我看薩特說，我們把大量的時間都浪費在吵架上，都浪費在沒有結(jié)果的事情的討論中，他覺得更重要的是發(fā)現(xiàn)新的問題，去解決新的問題。”
“路徑”不重要嗎？涉及具體比較時，賈樟柯要謹慎得多。當(dāng)鳳凰文化問起，同是文工團，但《站臺》與《芳華》如此不同，一個是二十多歲的少年賈樟柯對80年代的記錄，一個是年近六十的嚴歌苓與馮小剛對70年代的回憶，如何理解兩代導(dǎo)演在記憶與情感上的隔閡？
他駕輕就熟地從冰面上滑過：乍聽起來都是在講文工團，但是此文工團非彼文工團。馮導(dǎo)《芳華》里面文工團是軍隊的文工團，而且是在那樣一個極端的社會環(huán)境里面。我拍的《站臺》是改革開放之初，只是一個縣城里很松散的文藝組織，團體跟個人之間的關(guān)系是完全不一樣的，是不同環(huán)境下的不同產(chǎn)物，不能夠去類比的。
在那些令人反感又不可能有結(jié)果的“共識”里，“如何平衡商業(yè)與藝術(shù)”是賈樟柯最常被問起的一個。早在2015年為《山河故人》跑路演時，就有好多人說賈樟柯快變成資本家了，這小子不熱愛藝術(shù)了，每天在搞資本的事兒。賈樟柯每次被問都要懟回去，“你難道不希望我的電影被更多的人看到嗎？”
現(xiàn)在提起來，賈樟柯還是覺得不舒服，有點生氣，自己每天都在寫作、閱讀，籌劃新電影，怎么就成了資本家了呢？“資本家也沒有什么不好，但我確實還是個藝術(shù)家。”
他舉了兩個例子來說明自己的金錢觀：
在2016年，賈樟柯利用資本做了柯首映，一年多的時間里推薦了幾十部全球優(yōu)秀的短片，幾乎每部短片都能達到10萬+的瀏覽量。“國內(nèi)缺乏短片播映平臺，觀眾也缺少短片的渠道去觀看。但你要做這件事情，沒錢不行，就得去融資，有了資本才能把這個事情做起來。”
“其實我所有的工作都是圍繞電影在做，我對賺錢沒有太多的興趣。剛才也有人問我，年輕導(dǎo)演的生存處境太困難了……誰都經(jīng)歷過那個時候。我在拍《小武》那一年，有一個攝影系的同學(xué)在北京電視臺做一個兒童節(jié)目，每周我只要去演一天猴子，就能活下來了，然后我就可以安靜的寫劇本，我一點都不覺得困難。只需要演猴子，就能讓自己活下去，那就去演猴子啊，也是創(chuàng)作啊，所以我也算老演員了。”
近期一直在拍《江湖兒女》，賈樟柯的思維模式還在攝制組狀態(tài)，剛進入活動現(xiàn)場的第一反應(yīng)是，“今天的群眾演員真多啊”。
陌生之地總能帶來精神上的穿越：回到過去，去到未來。沉入地心，或者飛向太空。無人機拍攝早就滿足不了賈樟柯上天入地的渴望，他越來越對未知的東西感興趣，“神鬼，天體，宇宙，外星人”。
賈樟柯在籌備一部VR電影長片，在之前的采訪中，他虔誠得像個第一次透過望眼鏡看到星星的小學(xué)生，“當(dāng)你戴上VR眼鏡沉浸在電影世界時，你可以自主選擇時空，但這個世界同時又是導(dǎo)演創(chuàng)造的，兩者之間需要微妙的平衡。新世紀之初，數(shù)碼逐漸取代膠片，后來是3D術(shù)，再到現(xiàn)在的VR電影，這幾年電影技術(shù)劇烈變革，我始終覺得自己像一個電影的學(xué)生。世界充滿未知，而我努力想去了解。”
劇本已經(jīng)寫好了，題材很出入意料，是關(guān)于網(wǎng)紅的故事。青春與未知，同樣令人迷戀。 “我很喜歡網(wǎng)紅，也很喜歡直播，這很感動我，因為很久沒有拍年輕女孩子了，十七、八歲，那么青春。我想拍一個直播時代的《海上花》。”48歲的賈樟柯也有自己的青春故事想拍，但是特別想讓自己成為一個老頭子之后再拍。
“我不是超人，也會被時間改變。”大概是跟年齡有關(guān)，最近這兩年，賈樟柯特別需要通過長跨度的時間來看時間對人的影響和改變，人物也越寫越龐雜。“寫《山河故人》時，寫到當(dāng)代之后一直停不了筆，我就想他們將來會怎么樣？對將來興趣、好奇去想未來得故事。我最在意的并不是情節(jié)，而是一個大的時間帶給人的消耗的種種細節(jié)。”
時間跨度的延展不僅指向未來，也包含了對歷史的追索。2017年，由賈樟柯監(jiān)制的金磚國家首部合作影片《時間去哪兒了》里，南非導(dǎo)演賈梅爾·奎比卡的《重生》拍攝了一個富有科幻色彩的故事，而賈樟柯的《逢春》則講述了中年夫婦生二胎的糾結(jié)，一個“東隅已逝，桑榆非晚”的古老命題。
賈樟柯信誓旦旦地要拍一部自己心目中的蔣經(jīng)國傳，要拍1949，還有一部《在清朝》也已準備就緒。“清朝是中國有現(xiàn)代化要求的一個轉(zhuǎn)折點，今天我們說改革40年，其實中國改革是從1901左右開始，或者更早從鴉片戰(zhàn)爭開始。從過去一個帝國，突然發(fā)現(xiàn)原來自己只是眾多的民族國家之一而已，覺得文化落伍了，也覺得制度落伍了，好像很多東西就出了問題，開始有了一個現(xiàn)代化的要求，這個現(xiàn)代化的要求一直沒有中斷，到現(xiàn)在還沒有完成。如果你了解今天中國社會，肯定會想知道，我們是什么時候開始有了這樣一種要求？你往回找，就會對滿清的世界充滿興趣。49年也是非常重要的，新中國成立，過去我們是自然的社會，49年之后變成一個被組織起來的社會，整個社會組織發(fā)生了改變，這是巨變。”
本雅明把克利的《新天使》看作歷史天使的化身，他展開翅膀，張著嘴，仿佛要從某種他正凝神審視的東西轉(zhuǎn)身離去——歷史的天使處于過去與未來之間，他凝視著過去，可天堂之風(fēng)卻將他吹向未來。僅就姿態(tài)而言，賈樟柯或許也是“歷史天使”的信徒，“往回找是因為當(dāng)下。就像我們了解自我，界定自我一樣，我們要理解自己的父親，理解我們的家族史。面對當(dāng)下的社會和當(dāng)下的人，你也會想怎么會是這樣的，過去的因變成了今天的果。我覺得只要一個人關(guān)心此時此刻，隨著時間的推移，他一定會關(guān)心歷史。”
以下為活動文字節(jié)選，本場活動由理想國與郞園大師課聯(lián)合主辦，《賈想I&II》的編者萬佳歡擔(dān)任主持。
跟創(chuàng)作劇本一樣，《賈想》也是非常“非工業(yè)化”的
很多朋友知道，我一開始在北京電影學(xué)院是學(xué)文學(xué)的，所以寫作的訓(xùn)練、習(xí)慣和興趣，是大學(xué)四年培養(yǎng)的。從1996年拍第一個短片《小山回家》開始，我有一種寫作是圍繞著自己電影。電影在開拍之前我會寫導(dǎo)演闡述，開拍之后我會寫總結(jié)，有時候也會給主創(chuàng)寫文章，讓合作伙伴知道我在想什么。
我現(xiàn)在回憶很多事情，都是先找一個坐標(biāo)。1998年我拍《小武》，2000年《站臺》，2006年《三峽好人》、2010年《海上傳奇》，2013年《天注定》，2015年《山河故人》，在這個坐標(biāo)里面想到那些年發(fā)生了什么事，對我來說，也是生命的一個刻度、一個記錄。從《賈想I》開始，“賈想”的體例就是按照我自己創(chuàng)作的年份和作品來編排的。
為什么我會一直寫呢？首先是因為有寫作的需要，因為電影確實是一個比較特別的表達方法，它的周期特別長——我自己基本上保持每兩年一部長篇的速度，這還算比較高的產(chǎn)量——但是在現(xiàn)實生活里面每時每刻都有不同的感受出來，不能都去拍電影，這是實現(xiàn)不了的，所以寫作變成我非常重要的一個情感抒發(fā)的彌補。
什么時候想寫作呢？無非兩種情況：一種是很難過、很痛苦，也不知道為什么，一寫就明白了；一種就是很高興、很歡樂，在這樣一個情感的波動里面，我很幸運，能找到寫作來抒發(fā)自己、彌補自己。所以我的文章，一部分是圍繞電影的，一部分是生活里面的所思所想，一些感悟。
電影是資本的產(chǎn)物、科技的產(chǎn)物，但是文字、語言是我們與生俱來的能力。對我而言，文字、語言是最方便的。當(dāng)我提筆寫作時，本來開始是想寫一篇文章，結(jié)果寫著寫著，我就撕掉了；或者寫著寫著，把它變成了一個劇本。很多時候，我的寫作沒有目的性，包括我寫劇本。
寫《江湖兒女》時，我腦袋里有千頭萬緒，特別想寫作，但具體寫什么，我確實不知道。于是我就把紙和筆擱在桌子上，開始想象。有時候，花了一晚上的功夫，紙上沒留下一個字；有時候，我寫了整整一夜，等到天亮那一刻，我發(fā)現(xiàn)我真正要寫的東西一下子來臨了，前面寫的內(nèi)容都作廢了。那一刻，我在紙上寫下了四個字，“江湖兒女”。于是，我開始寫第一場。這個劇本就逐漸形成了。
到目前為止，我創(chuàng)作劇本的過程都不太工業(yè)化。工業(yè)化的劇本是什么呢？分工很細膩：作者先想一個故事，寫兩頁紙的故事框架。這個故事寫出來、完善好了，所有人一起討論這個故事可不可拍，有沒有價值。如果大家都覺得這個故事符合要求，就會有人付錢了。然后有人開始寫分場大綱。分場大綱通過了，接著開始寫劇本。劇本完了再寫臺詞。美國電影大部分是這么寫的。
跟我創(chuàng)作劇本一樣，《賈想》里的這些文章一樣，也都是非常“非工業(yè)化”的。坐在那兒，我也不知道干嘛，想寫了，寫著寫著，人物就出來了，故事也出來了，就逐漸完善它，逐漸寫下去。我很享受這種狀態(tài)下的寫作。就像種一棵樹，先挖個坑，然后栽樹、澆水。至于這棵樹后來是長歪了還是長斜了，長出四根樹杈還是五根樹杈，都沒有計劃性。
很多人說，賈樟柯你別再忽悠我們了，《在清朝》都忽悠了五六年怎么還不拍。確實是。一是因為《在清朝》的資料收集過程讓我陷入了滿清的世界里。再一個是計劃外的作品特別多，這段時期里，我拍了《天注定》、《山河故人》等，又拍了《江湖兒女》。
到了《賈想II》出版的階段，40年來的改革已經(jīng)塵埃落定
從2008年到2016年，這第二個階段如果說和第一個階段有什么相同的話，就是又有一部電影被禁了，你會發(fā)現(xiàn)，怎么老故事又發(fā)生了。當(dāng)然也有不同的感受，在這八年里面，確實環(huán)境在改變，包括我自己遇到的問題也在改變。
在《賈想II》里面有一篇文章是“做了一個漢奸夢”，當(dāng)時發(fā)表在《中國周刊》——這個周刊已經(jīng)停刊了——我在那里寫了一個專欄。那時寫這篇文章，是因為我正好帶著一部影片做了全世界各個影展巡回介紹，遇到很多人，我發(fā)現(xiàn)四處彌漫著一股前所未有的大國情愫，前所未有的強烈的民族主義氣氛。我在這種氛圍里寫我自己的感覺。
我今年快48歲了，改革正好是40年，也就是在我8歲的時候，中國開始改革。在《賈想I》那個年代，從1996年拍出第一部短片，一直到2008年，我們面臨的是一個瞬息萬變的社會，它讓我振蕩、激動。小武這樣的人物形象，在巨變中他無法適應(yīng)改變；而像《站臺》，從1979年到1989年，是中國最重要的第一個變遷的十年，也是我個人從八九歲到長大成人的時間段。
我覺得我一直身處在變革里面。但到了《賈想II》這個階段，這場我以為的變革基本上已經(jīng)塵埃落定了。這個塵埃落定就在于我們發(fā)現(xiàn)很多問題，比如說，越來越大的階層的固化，地區(qū)差異沒有縮小而是擴大了。《賈想II》里有一篇文章，是我在《南方周末》做的一個演講，就談到這個問題，2013年的《天注定》，里面也有這樣一個認識。到這第二個階段，我所憂慮的或者感受到的是這樣一個改革的結(jié)果，其實它已經(jīng)呈現(xiàn)了，如果我們要繼續(xù)往前走的話，是要面對和解決這些固化的問題。
江湖嘛，就得去走，就得去闖，樂趣也在這里面
因為性格的問題，我不太喜歡城市，也不太喜歡停留在一個地方，再加上職業(yè)的特點，需要旅行非常多。江湖嘛，就得去走，就得去闖，樂趣也在這里面。
我在《賈想II》的序里面寫到一個叫老何的人。他是我們在敦煌當(dāng)?shù)氐囊粋€制片，我因為拍《江湖兒女》認識他，從敦煌到嘉峪關(guān)，到新疆。這么長時間結(jié)伴而行里面，我覺得我看到兩種風(fēng)景。一方面是戈壁沙漠，一方面這個人也是一個風(fēng)景。我非常喜歡他，他非常坦率，有非常多沙漠生存的經(jīng)驗，他也一直在講有趣的話題。他的話題都是什么呢？比如他說，我昨天看到狼了，你有沒有看到山上的狐貍。他讓我感到開闊，讓我覺得這個世界上我們可以關(guān)注的東西還有很多。
有一次我在車上打盹，突然醒來，他說，剛才有海市蜃樓，我非常生氣，我說你為什么不告訴我，我還沒見過海市蜃樓。他說，你要看啊，我老見對我來說不新鮮了。對他來說，傳說中的海市蜃樓是日常，但對我來說那是夢幻一樣，從來沒有經(jīng)歷過的世界。在這樣的行走里接觸到不同的人和事，接觸到另外一種生活，你會感到自己越走越小，但又覺得自己越來越結(jié)實，這是一種很奇妙的反差。
為什么你會覺得自己很結(jié)實？因為逐漸你會去掉很多虛火，去掉很多在城市里面糾結(jié)的、糾纏的東西。在固定的行業(yè)里面，不管是做導(dǎo)演的，做律師的，還是做會計的，我們總是把我們生活里面、我們的職業(yè)里面的東西無限放大，放大到窒息我們、包裹我們。
而當(dāng)你去行走，去接觸到不同的人的時候，會讓我們回到本位，會讓自己變得很小，又變得很結(jié)實。張揚自我是需要的，但是承認自我的局限性也很重要。過去有一句說爛了的話，要有敬畏，說句比較粗的話，我不太喜歡牛逼的人。我覺得這樣的人還是見得少，你見得多了就會很謙虛。
在山西，我認識一個畫家，這個畫家默默無聞，但他是一個壁畫專家。進入到他的壁畫時間里面，他會給你講山西各個時代的壁畫在什么地方，什么村子里，村頭有一個什么廟，里面有一個什么樣的壁畫非常好。他跟我講過一句話，他說小賈你知道山西的房子什么時候最好看嗎？我一下答不出來。他說只要陽光照上去的時候，那些房子就好看了。
我特別感動，我也有時候覺得好美，但是我總結(jié)不出來，他總結(jié)得出來，他說陽光照射上去這個房子就有色彩，這個房子就好看了，就美了。一個日常的、每天我們都經(jīng)歷的世俗場景，他卻準確地把那個詩意的時刻告訴了我們。所以在行走里面你處處在學(xué)習(xí)，向人學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)。在這樣一個情境里面，你就會越來越小。
被時間改變的人是我所感興趣的，尤其是在一個大的文學(xué)概念里
我對人際關(guān)系的動態(tài)部分比較感興趣。所謂動態(tài)的部分，就是互動的、變化的、改變的這部分人際關(guān)系。
《小武》的片名，是在偶然情況下，我看到文革時期《人民日報》的一篇批判文章，這篇文章批判了一位作家，批判他的時候，列舉了圍繞這個人的一系列人際關(guān)系。我發(fā)現(xiàn)，我們常常是用人際關(guān)系來界定一個人的。
越到現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)，大部分時候，我最感興趣的還是人物形象，就是我沒有寫過的，我沒有拍過的，我感興趣去了解的一種人。
過去我們一直在提，寫一部小說，需要創(chuàng)作一個人物形象。阿Q是一個人物形象，阿桃是一個人物形象，高加林也是一個人物形象。
回到電影，作為大的文學(xué)概念的一部分，歸根到底，我們也是在描述人、發(fā)現(xiàn)人。電影的創(chuàng)造性，首先表現(xiàn)在對人的發(fā)現(xiàn)上。
對某一種人，比如說小武的人物形象，我就寫得很興奮。因為在那樣一個轉(zhuǎn)型時期，在那樣一個縣城背景下的空間里，處于那樣一個人際關(guān)系中，夾縫中生存的人物，讓我很想去寫。
甚至是小武的容貌，我們在設(shè)計造型時，有兩點是非常重要的，一是西裝一定要大一號，二是是西裝上的標(biāo)牌不要拆。還有他的眼鏡，我記得當(dāng)時王宏偉還說這個眼鏡不太對。但是，誰說小偷不能像知識分子？很多小偷很像知識分子的。我甚至認為，這樣一副容貌吸引著我從一個人物形象出發(fā)去塑造一個人。
在拍攝《山河故人》時，我特別想拍被時間改變過的人。大部分電影是在拍一個短的時間階段，一年、兩年，三天、五天內(nèi)，一個人面臨的記憶。但是生命是一個如河流一樣漫長的過程，人是怎么被時間改變的呢？
過去唧唧喳喳、吵吵鬧鬧，生活內(nèi)容還沒有展開的人，他最后是怎么變成這樣一個不停地去迎接生活給他的內(nèi)容（如生老病死這些事情）的人？人是怎么變成熟的？一個話多的人怎么變得話少了？一個話少的人怎么變得滔滔不絕了？我過去就是一個話少的人，后來也是因為當(dāng)導(dǎo)演變得話很多。
時間對人的塑造非常吸引我，以及被塑造過的人，被時間改變的人是我所感興趣的，尤其是放在一個大的文學(xué)概念里。
資本家也沒有什么不好，但我確實還是個藝術(shù)家
差不多一兩年前，好多人說賈樟柯快變成資本家了，說這小子不熱愛藝術(shù)了，每天在搞資本的事兒，我就特別不舒服，有點生氣，我每天都在寫作、閱讀，在籌劃新電影，怎么就成了資本家了？資本家也沒有什么不好，但我確實還是個藝術(shù)家。人特別容易被標(biāo)簽化。對于創(chuàng)作者來說，千萬不要自我標(biāo)簽化。你自己是誰，不要迷失。寫作發(fā)揮了這種作用。寫作讓我保持想事情，保持感受力。
2016年，我利用資本做了柯首映，到今年一年多的時間，幾十部全球優(yōu)秀的短片，幾乎每部短片都能達到將近10萬+，或超過10萬+。國內(nèi)缺乏短片播映平臺，觀眾也缺少短片的渠道去觀看。短片對我來說，是一個特別豐富、活潑、活躍，隱藏了太多電影可能性的媒介，特別是大部分是年輕人拍的，有很多新鮮的對電影語言的實驗。你要做這件事情，沒錢不行，就得去融資，有了資本才能把這個事情做起來。
其實我所有的工作都是圍繞電影在做，我對賺錢沒有太多的興趣。剛才也有人問我，你怎么看年輕導(dǎo)演生存的情況，年輕導(dǎo)演的生存處境太困難了，社會怎么去讓年輕導(dǎo)演一出來就容易一些。那有很多辦法。現(xiàn)在大家都在做創(chuàng)投，都在做各種各樣的針對年輕導(dǎo)演的扶持計劃，建立起工業(yè)與年輕導(dǎo)演之間的橋梁。但確實，有些生活階段是逾越不了的。他們剛畢業(yè)，會有一個困難的階段，因為沒有太多收入來源，可能事業(yè)還沒有展開。但是，誰都經(jīng)歷過那個時候。
我就想我那個時候在做什么。我在拍《小武》那一年，除了拍《小武》之外，我一個攝影系的同學(xué)在北京電視臺做一個兒童節(jié)目，我就每周去演一次猴子，每周七天我只要去演一天猴子，我就活下來了。然后我就可以安靜的寫劇本，我一點都不覺得困難。只需要演猴子，讓自己活下去，那就去演猴子啊，也是創(chuàng)作啊，所以我也算老演員了。
我覺得我個人一直是很樂觀的，因為在談到個體生存的時候，個體記憶的時候，我總是覺得，通俗一點說，什么日子都能過。我需要的物質(zhì)特別有限，把我養(yǎng)活是很簡單的一個事情，無非是一張床、三餐飯。也可能跟成長環(huán)境有關(guān)，因為我的出發(fā)點比較低，我那樣生活過，我相信如果我重新再過那樣的生活，我一點都不會隔閡，我一點也不會覺得有問題。
我母親說我是一個冒險家。但我跟她說，其實是因為我不怕失敗，對我來說沒有什么險可冒的，如果失敗了，或者這個事情沒做成，無非就是回家陪著您，無非就是我們母子兩個回汾陽，在家里一日三餐，很容易走下去。為什么我一定要是個藝術(shù)家呢？不一定的，藝術(shù)家是后來很多東西賦予我的。作為一個人需要的很簡單，我也隨時準備不做這個藝術(shù)家，這也沒什么，好好活著唄，拼命活下去。
VR電影想拍直播時代的《海上花》，等老了再拍校園青春愛情故事
下一個八年計劃，我也不知道，反正《賈想III》已經(jīng)有好幾篇文章了，下一個八年肯定能出《賈想III》。
《在清朝》現(xiàn)在籌備得很成熟，希望能夠拍，《雙雄會》也在做資料收集。我們請了一個英國的歷史學(xué)家，幫我們收集很多40年代香港的影像，然后再做資料收集的調(diào)研。
下一個八年或者下一個十年，我希望我能夠拍一些挑戰(zhàn)制作的影片，那些故事需要有好的制作團隊、好的制作條件來支持。比如說《小武》、《三峽好人》都可以很即興的拍，但是有一些故事，像40年代的香港，即興不了，必須有好的條件支持。我希望下一個八年、十年，把幾部這樣的電影呈現(xiàn)出來。
給大家劇透一下，《江湖兒女》里面徐崢演的就是一個新疆的科幻作家，他在新疆開一個小店，在幻想外太空，徐崢看了劇本說，這不是說劉慈欣嘛。
VR劇本也寫出來了，是關(guān)于網(wǎng)紅的。因為我很喜歡網(wǎng)紅，很喜歡直播，這很感動我。因為很久沒有拍年輕女孩子了，17、18歲，那么青春，我想拍一個直播時代的《海上花》。
我有很強的使命感，我覺得一定要為民族復(fù)興做貢獻。這也不是開玩笑，人總有社會的一面。但是最近兩年，我總覺得，這個社會，非常紛雜，觀念非常多，但其實目標(biāo)都是一樣的，那大家在爭論什么呢？在爭論一種路徑。同樣一個目標(biāo)，那個目標(biāo)非常好，但是可能不同的教育、不同的觀點，讓不同的人對實現(xiàn)它的路徑的想法上是有分歧的。
提問：賈導(dǎo)好，我想馮導(dǎo)的《芳華》是那一代人的青春，其實《站臺》對您而言也是您的邊城。就像曹雪芹寫《紅樓夢》，是他的青春，他的記憶，不知道您會不會有一天也拍一個像《紅樓夢》這樣的作品？
賈樟柯：《站臺》里面的人其實是比我大5歲至10歲的，像1979年的時候我9歲，他們是20歲左右，是我早期的記憶，但是那個記憶是那些大哥哥、大姐姐他們生活過的，所以并不是直接在寫我的青春。
很多導(dǎo)演電影的處女作一開始都會拍自己的青春故事，我恰恰沒有，我有點未老先衰，寫的先是成人世界。
我也有我的青春故事想拍。但是我特別想讓自己成為一個老頭子之后再拍。青春的時候，我們的中學(xué)，每年到元旦前后必然要有一場班級聯(lián)歡會，元旦前后一般都會迎來一場雪，非常浪漫，但我現(xiàn)在不敢拍，等我老了再拍校園青春愛情故事。
我不是超人，肯定也會被時間改變，所謂共識的問題也交給時間吧
提問：我也是山西人，兩年前我也見過您。那時您說故鄉(xiāng)是回不去的，后來在看您的文章和采訪的時候，發(fā)現(xiàn)您在山西開了餐廳，在山西做了很多事情，我想知道改變的原因是什么？剛才您說是被時間改變的人，您可能也是？
賈樟柯：我不是超人，肯定也會被時間改變。
回老家生活有很多原因，一個直接的原因是跟那會兒的霧霾有關(guān)系，我有一天突然發(fā)現(xiàn)老家的空氣比北京好多了。幾年前的霧霾讓人的心情很不好，每天一推開窗戶，人特別消極，讓我覺得為什么不回去呢，為什么非要在北京生活。
另一方面，客觀地說也跟科技有關(guān)，比如說過去沒有網(wǎng)絡(luò)，沒法遠程辦公，沒有微信，所有東西不是那么方便，也沒有網(wǎng)購，買本書必須去書店。我大學(xué)剛畢業(yè)之后，很長時間的生活習(xí)慣是去美術(shù)館后街的三聯(lián)書店，每周末都要去，那個年代離開北京，可能就沒有這么大的書店可去。現(xiàn)在這些都不成問題了。
還有一個原因，我覺得我在一個環(huán)境，在一種行業(yè)里面呆太久了，特別想念另外一種生活。我常講，我也很喜歡北京，但北京對我來說有點缺憾。在北京我只有朋友，沒有親戚，所以我在北京將近二十年沒有親情，也是很奇怪的一種生活。我回去之后，老同學(xué)、親戚，婚喪嫁娶都去參加，反正目前這個階段我覺得挺舒服的。有可能再過幾年又覺得煩了，那就再搬回來唄。
提問：前一年的時候，我記得您跟許知遠老師有一個很長的對談，您在里面談到，您已經(jīng)漸漸對形成共識不感興趣，那個問題困擾了我一年。
賈樟柯：形成共識，它有一個個人階段性的問題。在電影行業(yè)，包括公共發(fā)言，各種各樣的演講、講話，當(dāng)然這是希望能夠傳播我們的觀點，而且是相信這個觀點是正確的，希望由此形成某種共識，這個工作一直是要做的。
但是對于個人來說，有一天我看薩特講過，他說我們把大量的時間都浪費在吵架上，都浪費在沒有結(jié)果的故事的討論中，他覺得更重要的是發(fā)現(xiàn)新的問題，去解決新的問題。
我覺得這跟我當(dāng)時的心境非常契合。比如我只要做演講，就會有人問，導(dǎo)演，請問藝術(shù)跟商業(yè)怎么平衡？差不多這二十年一直在回答這個問題，我確實有些厭倦，我就想去做別的事情，共識的形成有很多合力來完成的。
提問：剛才提到共識的問題，也提到您和許知遠的對談。我對這個話題特別感興趣。我想問您的是，不產(chǎn)生共識有沒有給您帶來痛苦？您從什么時候有這種想法？或者說不產(chǎn)生共識的想法是不是與人的能力形成正比的？
賈樟柯：還是階段性的情緒吧。因為我和許知遠是很好的朋友，我們倆在一起的時候說話能放松。我這些年如果說有一個不一樣的東西，那就是我自己非常不愿意被標(biāo)簽化，不愿意被人定性為你是一個持有這樣觀點的人。
和朋友在一起，我希望把我最真實的、此時此刻的一些思想變化講給他聽。所謂不形成共識，首先是一個極大的反感情緒，這個情緒跟我干了二十年電影有關(guān)，這二十年一直在重復(fù)同樣的問題，一直在重復(fù)。
如果只聊這些希望達成共識的事情，你會感覺我們所面對的事情太少了，但其實沒有那么少，去發(fā)現(xiàn)一個新的自我，去越過它，去感受更新的東西，把這些所謂共識的問題交給時間，在這樣一個過程里面它會被削弱、再創(chuàng)造。
浙公網(wǎng)安備33010602010467號