手機版|
二維碼|
饒宗頤先生是20世紀(jì)以來中華學(xué)術(shù)文化的一座高峰，在敦煌學(xué)、甲骨學(xué)、詞學(xué)、史學(xué)、目錄學(xué)、楚辭學(xué)、考古學(xué)、金石學(xué)、中印文化比較史等諸多領(lǐng)域取得了令海內(nèi)外學(xué)人矚目的成就。其研究以目錄學(xué)為綱、語言文字學(xué)為器，追根溯源、探幽闡微、廣博會通，追索中華文明之源頭、動因和內(nèi)在精神，形成了對中國文化精神全面系統(tǒng)的觀照和闡釋。由中國現(xiàn)當(dāng)代百余年學(xué)術(shù)思潮觀之，饒宗頤先生的治學(xué)精神、學(xué)術(shù)方法，具有重要的啟示意義。僅就民間文藝研究而言，其學(xué)術(shù)層面的文化自覺意識，中西、古今、文史哲藝會通的學(xué)術(shù)視野，文化史、精神史的研究方法，具有重要的啟發(fā)和借鑒意義。
饒宗頤先生的古史研究、藝術(shù)史研究以及楚辭學(xué)、甲骨學(xué)、敦煌學(xué)、簡帛學(xué)、宗教學(xué)、中印文化比較史研究，正是基于對中國古代文明源頭及其嬗變的追索，體現(xiàn)了學(xué)人的文化自覺精神。
深刻的文化自覺意識
百余年來，在西方文化的強烈沖擊下，傳統(tǒng)文化原本“從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片渾然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏”，不斷遭遇認同和改造問題。如何充分認識自己的歷史和傳統(tǒng)，在多元文化的背景下找到民族文化的自我，明確在新的時代背景下中華文明存在的意義，真正使歷史和傳統(tǒng)成為文化延續(xù)下去的根與種子，形成深刻的文化自覺成為一個重要命題。
饒宗頤先生的古史研究、藝術(shù)史研究以及楚辭學(xué)、甲骨學(xué)、敦煌學(xué)、簡帛學(xué)、宗教學(xué)、中印文化比較史研究，正是基于對中國古代文明源頭及其嬗變的追索，體現(xiàn)了學(xué)人的文化自覺精神。在藝術(shù)史研究中，饒宗頤先生回應(yīng)國際漢學(xué)界對中國藝術(shù)起源問題的探討，進一步總結(jié)中國考古學(xué)成果，以地下出土文物、出土文獻、域外記載及甲骨文四重證據(jù)立論，將中國的原始繪畫藝術(shù)追溯到石器時代，并通過對上古時期代表性的器物圖案形式、技法進行系統(tǒng)整理和研究，為后世的藝術(shù)形式、技巧、風(fēng)格尋根。由此不僅形成了對中國藝術(shù)史源頭的追溯，而且對中國早期藝術(shù)風(fēng)格作了初步總結(jié)。研究者就此指出，“上古藝術(shù)史作為‘無名藝術(shù)史’，饒宗頤對其的追溯，揭示了中國繪畫在其起源時期的一些基本面貌。風(fēng)格探討是饒宗頤上古藝術(shù)史研究的重點，但是這種風(fēng)格探究，又是在不同文化地域以及相似文化區(qū)域內(nèi)部進行文化比較的大視野背景下展開的，因此，風(fēng)格追求的背后，饒宗頤實際是在考索一條民族藝術(shù)文化精神衍化的軌跡。”饒宗頤先生在研究中追本溯源，追尋民族文化之根，發(fā)掘民族文化秉性，守護民族文化記憶，體現(xiàn)了深刻的文化自覺意識和使命精神。
正如費孝通先生曾闡釋文化自覺：“是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)歸’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位。文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個正在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套與各種文化能和平共處、各抒所長、聯(lián)手發(fā)展的條件。”當(dāng)前，民間文藝研究與發(fā)展仍然需要進一步深化文化自覺，在學(xué)術(shù)層面上追溯民間文藝的源流關(guān)系，研究內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律和演進動因，追尋族群永恒的“心靈圖式”，實現(xiàn)共有的文化傳承。這也需要建立更加寬廣、深邃的學(xué)術(shù)視野。
饒宗頤先生立足民族文化傳統(tǒng)，以宏闊的學(xué)術(shù)視野觀察和闡釋，不僅充分運用各類古文獻包括畫史資料考證、還原中國古典藝術(shù)史原貌，而且匯集當(dāng)代新思維、新方法，厘清中國藝術(shù)史研究命題，形成了融通古今的學(xué)術(shù)視野和方法。
包容古今、會通中西的學(xué)術(shù)視野
近現(xiàn)代以來，社會文化轉(zhuǎn)型，我國學(xué)術(shù)研究不同程度上存在中西對立、古今隔閡的思考模式。在藝術(shù)研究領(lǐng)域，從學(xué)科建制到具體的方法論，多以西方學(xué)術(shù)體系作為參照，或借鑒西方的哲學(xué)、美學(xué)理論闡釋中國藝術(shù)的發(fā)展過程，從自身歷史語境出發(fā)做出系統(tǒng)的學(xué)術(shù)闡釋極為必要。
在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，相對于強調(diào)中國古典藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與流變之“斷裂”的觀念，饒宗頤先生立足民族文化傳統(tǒng)，以宏闊的學(xué)術(shù)視野觀察和闡釋，不僅充分運用各類古文獻包括畫史資料考證、還原中國古典藝術(shù)史原貌，而且匯集當(dāng)代新思維、新方法，厘清中國藝術(shù)史研究命題，形成了融通古今的學(xué)術(shù)視野和方法。在會通中西的意義上，饒宗頤先生的藝術(shù)史研究從民族的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)語境出發(fā)進行闡釋，“在一種文化自我生成、嬗變的過程中闡釋和理解藝術(shù)”，并以客觀的學(xué)術(shù)態(tài)度考察文化的生成之初或嬗變過程中出現(xiàn)的異質(zhì)文化影響，包括“在上古藝術(shù)史研究中，對于中、西亞文化影響下的藝術(shù)題材、風(fēng)格的比較，在中古藝術(shù)史研究中，對于中、印佛教文化交流給予中國文藝的影響的考察，等等，都體現(xiàn)了這種學(xué)術(shù)旨趣與追求”，不同于單純運用西方哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論來規(guī)范和闡釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究范式，而是建立了學(xué)貫中西的研究視野。此外，饒宗頤先生的研究中體現(xiàn)了文史哲藝的學(xué)科貫通，自述“念平生為學(xué)，喜以文化史方法，鉤沉探賾，原始要終，上下求索，而力圖其貫通”。僅藝術(shù)史研究即“綜合運用考古學(xué)、神話學(xué)、民族學(xué)、楚辭學(xué)、比較文化學(xué)的新觀點、新材料和研究方法，結(jié)合中外古籍和文化史演進，解決彼時繪畫的題材、意義與功能，惟其如此他的研究比一般的專業(yè)美術(shù)史學(xué)者更能以大觀小，觸類旁通”。李學(xué)勤先生在《世紀(jì)之交與中國學(xué)術(shù)史研究》一文中指出：“在世紀(jì)交替之際，總結(jié)過去、啟示未來，本是學(xué)術(shù)史發(fā)展的一條規(guī)律……20世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)所引起的學(xué)術(shù)意義至少在如下三個方面值得我們?nèi)ビ懻摗５谝唬脊虐l(fā)現(xiàn)改變了傳統(tǒng)研究方法與學(xué)術(shù)觀念……第二，考古學(xué)改變了有關(guān)中華古文明狹隘認識……第三，大量簡帛佚輯的出現(xiàn)，證明中國學(xué)術(shù)史必須重寫……由改寫文明史、學(xué)術(shù)史到走出疑古時代……有字、沒字的考古材料與書面文獻綜合研究，便成了饒宗頤先生所說的‘三重證據(jù)’。……因此，多學(xué)科相結(jié)合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。”
民間文藝具有本然的生活屬性，植根社會土壤，包含地區(qū)與族群共同的歷史記憶、生活觀念、知識技藝和鄉(xiāng)土情感，而且從歷史生成和發(fā)展演化的過程看具有本元文化特質(zhì)。對民間文藝的研究需要會通的學(xué)術(shù)視野，把握其本元屬性、歷史遺存和流變，在自身的歷史文化語境中闡釋其發(fā)生發(fā)展過程，全面分析其影響因素和發(fā)揮的作用，以學(xué)科融通的視野把握所關(guān)聯(lián)的生活方式和文化意識內(nèi)涵，歷史、客觀、全面地建構(gòu)中國民間文藝的學(xué)術(shù)體系。由此也需要以文化史、精神史的方法展開研究。
饒宗頤先生主張文化史的研究方法，具有以文化還原為特征的考證旨趣，具有文化史的比較眼光，在藝術(shù)研究中注重史料的縱深拓展。
文化史的研究方法
饒宗頤先生主張文化史的研究方法，具有以文化還原為特征的考證旨趣，具有文化史的比較眼光，在藝術(shù)研究中注重史料的縱深拓展。饒宗頤先生曾言，“我們要避免使用一套外來的不切實際的理論去堆砌主觀架構(gòu)，來強行套入，做出未能愜心饜理的解說，這是懶惰學(xué)究的陳腐方法。我們亦要避免使用舊的口號，像‘大膽假設(shè)’之類，先入為主地去做一些‘無的放矢’的揣測工夫，這是一種浪費。總而言之，我們要實事求是，認真去認識歷史”，并指出，“我一向喜歡用哲學(xué)的心態(tài)，深入考索，而從上向下來看問題。所謂‘問題點’基本是給周遭的因緣網(wǎng)交織圍繞著，必須像剝繭一般逐層加以解開，蘊藏在里面的核心才有呈現(xiàn)的機會”。因此饒宗頤先生廣涉敦煌學(xué)、甲骨學(xué)、詞學(xué)、史學(xué)、目錄學(xué)、楚辭學(xué)、考古學(xué)及金石學(xué)、書畫等諸多學(xué)科門類，而成有機的學(xué)術(shù)整體，具有強烈的歷史整一性、連續(xù)性，貫穿著對中國文化精神的探求。
正如饒宗頤在上古繪畫藝術(shù)起源的研究中，重點對各時期有代表性的器物圖案形式、技法進行系統(tǒng)整理和研究，把握器物圖案的形式特征和對后世形式風(fēng)格的影響。參照此前考古學(xué)家李濟提出的古器物學(xué)研究主張，可進一步看到文化史研究方法對于民間工藝研究等的重要啟示。李濟提出，“器物的類型就好像生物的族群或種類一樣，有它的生命史……就器物的全部來說，最方便的起點是以形制為主體研究的對象，而文飾、用途以及其他的方面都附屬在這一主體上”。“這種由文字向?qū)嵨镄沃萍捌渌矫娴霓D(zhuǎn)向的研究理路改變了把古器物當(dāng)作‘證經(jīng)補史’的材料的金石學(xué)研究范式，避免‘古器物’化為‘古玩’，‘題跋’代替‘考訂’，‘欣賞’掩蔽‘了解’”。這種文化史、精神史意義上對器物、工藝的深入研究，對我們當(dāng)前進一步研究和梳理中國民間工藝造物文化啟發(fā)在于，展開嚴謹全面的文化史研究，并深刻發(fā)掘內(nèi)在精神，進一步尋找和闡釋我們民間文藝演進發(fā)展的文化歷程和精神動因。
“高山仰止，景行行止”，饒宗頤先生作為學(xué)術(shù)大家，秉持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)，傳承民族文化精神，博通古今，融貫中西，以深刻的文化自覺、會通的學(xué)術(shù)視野、對中華文化精神的不懈追尋，在文史哲藝等廣博的領(lǐng)域形成了卓越的建樹，為推動中華文化傳承發(fā)展、走向世界作出了重要貢獻，先生弘揚傳統(tǒng)、開闊視野、實事求是、守正創(chuàng)新的學(xué)術(shù)風(fēng)范，對后學(xué)具有重要的引領(lǐng)和示范作用。饒宗頤先生重視民間文化研究，從治鄉(xiāng)幫文獻開始，就從地方歷史文化出發(fā)做深入的學(xué)術(shù)研究，甚至延展成學(xué)術(shù)系統(tǒng)，他所倡導(dǎo)的“潮州學(xué)”研究不僅涵蓋其論著所涉及的各研究領(lǐng)域，還包括民間信仰、民俗、戲劇、音樂、民間文學(xué)、方言以及潮人內(nèi)地移民史、潮州商人的海外拓殖、潮瓷的出產(chǎn)及外銷、潮州之南明史等，從而實現(xiàn)“地方史乃國史之一部分，潮州學(xué)實也為國學(xué)之一部分”。饒宗頤先生對民間信仰有深入研究，在《談古代神明的性別——東母西母說》《論道教創(chuàng)世紀(jì)及其與緯書之關(guān)系》《巫步、巫醫(yī)、胡巫與“巫教”問題》等論文中，通過出土文物、中西文化比較以及文獻考證等論述了我國古代民間信仰的一系列基本范疇、現(xiàn)象和思想淵源，具有重要的學(xué)術(shù)和文化價值，發(fā)人深思。在相關(guān)歷史文化研究中，饒宗頤先生也就民俗等問題進行了深入考據(jù)和論證，如在甲骨骨版研究中，對鐫刻著以弓矢射糜于京室圖，分析指出“可以窺見古時田獵獻禽的遺俗”。民間文藝是中華文化多姿多彩、生機勃勃的組成部分，以高度的文化自覺溯本求源，以古今、中西以及多學(xué)科融會貫通的視野全面認識，以文化史、精神史的方法深入探究，高揚民族文化精神，具有重要意義。弘揚饒宗頤先生的治學(xué)精神，研究學(xué)術(shù)方法，堅定文化自信，踐行學(xué)術(shù)使命，有助于在中華民族偉大復(fù)興的歷史進程中，更好地傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為推動中華文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展增添新的活力。
浙公網(wǎng)安備33010602010467號